Fotografia przyrodnicza. Techniki pracy najsłynniejszych fotografów natury - praktyczny poradnik

Malarz rozpoczyna dzieło od pustego płótna. Aby uzyskać obraz, miesza farby, po czym stopniowo je nanosi i formuje linie, kształty, wzory, barwy i tekstury. Jeśli nie chce pokazać jakiegoś elementu malowanej sceny, po prostu go pomija.

Załóżmy, że na zboczu wzgórza znajduje się potężny maszt telefoniczny. Żaden problem, nie trzeba go malować. Zły kolor nieba? Wystarczy odpowiednio zmieszać farby, aby uzyskać właściwą barwę. Brakuje chmur na niebie? Cóż, można parę domalować. Malarstwo to sztuka dodawania.

Fotografia jest jego przeciwieństwem. Gdy spoglądasz przez wizjer, obraz jest już namalowany. Masz przed sobą w pełni ukształtowaną scenę w jej naturalnym splendorze, a wszystkie potrzebne elementy są porozrzucane w przypadkowy sposób. Ty jako fotograf masz zdecydować, które elementy i obiekty są istotne, a które nie. Te istotne musisz uporządkować, ale większe znaczenie ma to, że te nieważne elementy musisz usunąć. Fotografia jest więc sztuką pomijania.

Cel pracy malarza i fotografa jest taki sam — chcą uzyskać obraz, który odzwierciedli ich osobistą wizję. Jednak każdy z nich dociera do niego w inny sposób. Malarz dodaje elementy obrazu, a fotograf musi je odejmować. To wyjaśnia zarówno istotę komponowania w fotografii, jak i sposób tworzenia zdjęć.

Masz w rękach wszystkie narzędzia, których potrzebujesz w celu usuwania informacji z przestrzeni obrazu. Są to pokrętła i przyciski aparatu. Fizyczne i techniczne kwestie z nimi związane (czyli gdzie się znajdują i do czego służą) zostały opisane w poprzednich rozdziałach. Teraz wyjaśnię, jak używać ich w kreatywny sposób.

Kadrowanie w aparacie

Najbardziej oczywista metoda usuwania obiektów lub szczegółów z przestrzeni obrazu polega na jego przycięciu przez chwycenie statywu i podejście bliżej do tematu (lub po prostu podejście, jeśli fotografujesz z ręki). Ten sposób na zwężenie kąta widzenia jest lepszy niż pozostanie w tym samym miejscu i użycie dłuższej ogniskowej — z powodów, które opisałem w Nawyku czwartym (mają one związek z wpływem zmiany ogniskowej na relacje przestrzenne).

© CHRIS WESTON
Najlepsze fotografie są komponowane, co oznacza zorganizowanie przestrzeni z elementów wizualnych. Miejsce, z którego zrobiłem to zdjęcie, nie zostało wybrane przypadkowo. Celowo ustawiłem aparat w taki sposób, aby uzyskać figurę odwróconego trójkąta w rzece na pierwszym planie, która dokładnie odzwierciedla kształt góry w tle. Spory głaz po prawej także ma znaczenie, gdyż tworzy dynamikę — wrażenie wizualnej energii — konkurując z górą o uwagę oglądającego. Ta walka wynika z kontrastujących kształtów — okręgu i trójkąta.

Oczywiście użycie dłuższej ogniskowej w celu redukcji kąta widzenia i wycięcia peryferyjnych detali wokół głównego obiektu jest w pełni uprawnionym i stosownym narzędziem, szczególnie w sytuacjach, w których relacje między dwoma lub kilkoma obiektami na różnych planach są nieistotne.

Kolejna para zdjęć wyraźnie demonstruje efekt fizycznego wycięcia informacji z zewnętrznych części kadru. W przypadku pierwszej fotografii nie zmieniłem ogniskowej, tylko podszedłem bliżej. W efekcie część informacji z brzegów została wycięta, lecz relacje między obiektami na pierwszym planie i w tle nie uległy zmianie i nadal tworzą wrażenie głębi. Aby zrobić drugie zdjęcie, wróciłem na pierwotną pozycję i założyłem dłuższy obiektyw. Szczegóły z brzegów zniknęły, lecz dodatkowo zmienił się pozorny dystans między obiektami z pierwszego planu i tła (czyli ich relacje przestrzenne). Przestrzeń między nimi została ściśnięta, przez co wyglądają, jakby były bliżej siebie, a uzyskana fotografia jest bardziej płaska.

Te zdjęcia się od siebie różnią, lecz oba stanowią poprawną interpretację sceny. Przy okazji ilustrują one ważną tezę na temat sztuki fotografii, którą można wyrazić, parafrazując słowa Ansela Adamsa. Fotografia jest jak muzyka, a zapisane nuty można wykonać na wiele różnych sposobów. Słuchałem chóralnej części Dziewiątej Symfonii Beethovena w wykonaniu Royal Philharmonic Orchestra oraz w wykonaniu popularnej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych grupy rockowej Rainbow. Nuty się nie zmieniły, lecz ich interpretacja była diametralnie odmienna. Żaden styl nie był właściwszy czy lepszy, tylko po prostu inny.

W fotografii cyfrowej nuty, o których pisał Adams (partytura), są reprezentowane przez dane cyfrowe, a wykonanie to interpretacja tych danych w postaci przetworzonej fotografii, czyli wydruku lub obrazu na ekranie.

 [kn_advert]

Ostrość i głębia ostrości

Gdy kadrowanie jest niewykonalne lub niepożądane, musisz zastosować inną metodę pozbywania się niechcianych detali. Jedną z nich jest rozmycie. Jesteśmy z natury wzrokowcami, gdyż wzrok jest naszym głównym zmysłem.

© CHRIS WESTON

Kadrowanie w aparacie odbywa się albo przez przesunięcie aparatu bliżej (s. 191), albo założenie obiektywu z dłuższą ogniskową (s. 192). Zwróć uwagę na to, jak metoda kadrowania wpływa na zmianę relacji przestrzennych między obiektami na pierwszym planie i w tle.
 

Kadrowanie w komputerze Kadrowanie jest też oczywiście możliwe w programie do obróbki zdjęć (np. w Photoshopie). Delikatne okrajanie brzegów ma nieznaczny wpływ na jakość obrazu, lecz wycięcie dużej części zdjęcia poważnie zmniejsza jego wymiary fizyczne i lepiej tego unikać, szczególnie gdy chcesz uzyskać duże wysokiej jakości wydruki.

© CHRIS WESTON

Pierwsze zdjęcie pokazuje pełny kadr. Podejście bliżej było niemożliwe, podobnie jak i zmiana na dłuższą ogniskową, dlatego w ostateczności wyciąłem niepotrzebną część obrazu w komputerze. W ten sposób pierwotna rozdzielczość (12,2 miliona pikseli) zmniejszyła się do 6,3 miliona pikseli, czyli niemal o połowę. Konsekwencje byłyby niemiłe, gdybym zamierzał wydrukować to zdjęcie w formacie większym niż 20×25 cm.

 

Ma to znaczenie dla fotografii, gdyż za pomocą odległości ostrzenia i manipulowania głębią ostrości możemy akcentować obiekty i porządkować je w przestrzeni obrazu.

Spójrz na ten przykład. Tło tej sceny zawierało mnóstwo elementów i było rozpraszające, jednak użycie małej przysłony doprowadziło do jego rozmycia w takim stopniu, że nie sposób dostrzec jakichkolwiek detali.

© CHRIS WESTON

Mała przysłona spowodowała rozmycie szczegółów tła do takiego stopnia, że stały się niewidoczne i w ten sposób zostały usunięte z przestrzeni obrazu.

Ze względu na dominację zmysłu wzroku koncentrujemy się głównie na wyraźnych obiektach, natomiast ignorujemy nieostre szczegóły. Im bardziej rozmyty detal, w tym większym stopniu mózg przetwarza go poza świadomą wyobraźnią (przy okazji jest to powód, dla którego w fotografii przyrody oczy zwierzęcia powinny w większości sytuacji być wyraźne).

Prócz ukrywania lub akcentowania obiektów ostrość i głębia ostrości służą także do ustalania kolejności oglądania poszczególnych elementów obrazu. Na przykład na poniższym zdjęciu fok szarych Twój wzrok najpierw biegnie do młodego osobnika w środku, ponieważ jest on najwyraźniejszy. Następnie przechodzisz do starszej foki po lewej, potem do tej po prawej, aż w końcu wracasz do głównego obiektu, czyli młodego osobnika na środku.

© CHRIS WESTON

Stopień ostrości poszczególnych elementów obrazu wpływa na kolejność ich oglądania.

Akcent nie jest binarny, a obiekty będą tym mniej podkreślone, im bardziej zostaną rozmyte. Wynika z tego, że selektywna głębia ostrości tworzy wrażenie porządku na zdjęciu zawierającym wiele obiektów. Takie postrzeganie kompozycji uwydatnia jej znaczenie dla fotografa, który ma możliwość tworzenia obrazów, zamiast ograniczać się do zwykłej rejestracji zdarzeń lub chwil.

Ukrywanie w świetle

Trzecim narzędziem w Twoim arsenale środków do usuwania detali ze sceny jest ekspozycja. Zazwyczaj jej celem jest pokazanie detali na całym zdjęciu o pełnej skali tonów. Patrząc jednak z innej perspektywy, ekspozycję można wykorzystać do ukrywania niepożądanych szczegółów. Możesz nie doświetlić cieni, aby stały się jednolicie czarne, lub prześwietlić jasne tony, aby na zdjęciu wyszły zupełnie biało.

Efekt może być subtelny lub wyrazisty. Na przykład na tym zdjęciu żyrafy wykorzystałem efekt wysokiego klucza, co oznacza znaczne prześwietlenie jasnych miejsc — w tym przypadku jednolitego nieba.

© CHRIS WESTON

Na tym zdjęciu żyrafy, które stanowi przykład wykorzystania ekspozycji do ukrywania informacji znajdujących się w przestrzeni obrazu, celowo prześwietliłem tło, aby usunąć wszystkie szczegóły nieba.

 

Aby uzyskać taki efekt, wykonałem pomiar nieba i zwiększyłem ekspozycję o trzy skoki. W fazie obróbki komputerowej zwiększyłem kontrast, aby podkreślić kształty, wzory i tekstury.

Fotograf historii naturalnej Niall Benvie używa innej techniki w celu osiągnięcia takiego rezultatu. Serię zdjęć insektów wykonał w taki sposób, że umieszczał obiekty na matowej ramce podświetlanej od spodu, a sam obiekt oświetlał za pomocą flesza. Ekspozycję ustawiał na obiekcie w oparciu o wiedzę, że światło od tyłu prześwietli tło i zamieni je w pozbawioną detali biel. Ta technika wyeliminowała konieczność późniejszej obróbki komputerowej. Innym fotografem, który często korzysta z siły oddziaływania białej przestrzeni i celowo prześwietla jasne miejsca dla artystycznych i twórczych efektów, jest Art Wolfe.

Na drugim końcu ekspozycyjnego spektrum znajduje się oczywisty przykład niedoświetlenia w celu ukrycia szczegółów, czyli zdjęcie konturowe. W jego przypadku zbyt słabe naświetlenie cieni prowadzi do usunięcia takich elementów kompozycyjnych, jak kolor, wzór i tekstura, a głównymi elementami obrazu stają się linie i kształty.

© Niall benvie

Niall Benvie umieszcza źródło światła pod półprzejrzystym tłem w celu uzyskania niepowtarzalnych zdjęć owadów.

 

Jest to widoczne na poniższym zdjęciu krajobrazowym, w którym ekspozycja została ustawiona na jasne tony rzeki, przez co ciemne tony lądu uległy niedoświetleniu. To doprowadziło do uwydatnienia krętej linii rzeki.

© CHRIS WESTON

W przypadku tego zdjęcia celowo niedoświetlone są ciemne miejsca po obu stronach rzeki, aby podkreślić krętość jej koryta. Jest to inny przykład wykorzystania ekspozycji jako narzędzia do usuwania niepożądanych detali.

 

Inny przykład stosowania niedoświetlenia w celu usunięcia niepożądanych detali można znaleźć w makrofotografii. Na powyższym zdjęciu, zrobionym przez eksperta w tej dziedzinie Paula Harcourta Daviesa, główny obiekt został odizolowany od rozpraszającego tła za pomocą lampy błyskowej do makrofotografii. Im większa odległość od flesza, tym mniejsza moc światła, dlatego obiekty na pierwszym planie są lepiej oświetlone niż obiekty w tle. Ustawienie ekspozycji na pierwszy plan (więcej światła wymaga krótszej ekspozycji) doprowadzi do niedoświetlenia tła (które potrzebowałoby dłuższej ekspozycji) i ukrycia detali w jednolitej czerni.

© paul harcourt davies

W makrofotografii ze sztucznym oświetleniem można usunąć rozpraszające detale tła za pomocą silnego światła z małej lampy błyskowej.
 

Wyrób sobie nawyk: zwracaj uwagę na szczegóły Dla zawodowego fotografa Pete’a Cairnsa na kompozycję w erze cyfrowej zasadniczy wpływ ma podejście. "Nie sposób zliczyć uczestników moich warsztatów, którzy nie zwracali zbytniej uwagi na szczegóły sceny, opierając się na błędnej teorii, że niepotrzebne obiekty można po prostu usunąć w Photoshopie za pomocą klonowania. Z mojego doświadczenia wynika, że niechlujne podejście do kompozycji i kadrowania doprowadza do powstania niechlujnych i słabych zdjęć. Dlaczego nie miałbyś wstać i przejść kilku kroków, jeśli dzięki temu drażniący obiekt zniknie z przestrzeni obrazu? Jako zawodowiec nie mam ani czasu, ani ochoty na poświęcanie wielu godzin przed komputerem na usuwanie drzew zza głów zwierząt, gdy w plenerze ten sam efekt mogę uzyskać w ciągu kilku sekund".

 

Opanuj sztukę pomijania [pagetitle] [pagetitle] Komponowanie fotograficznego obrazu

Gdy patrzysz na scenę, masz przed sobą dzieło Natury. Rzecz jasna nie ma nic złego w zwykłym rejestrowaniu tego, co demonstruje Matka Natura, lecz sam fakt, że scena wygląda tak, jak wygląda, nie oznacza, że jest to najlepszy sposób na jej sfotografowanie. Ustalanie aranżacji poszczególnych elementów jest równie ważne jak wybór parametrów ekspozycji i stanowi istotę kompozycji obrazu.

Dla mnie proces komponowania rozpoczyna się od dekonstrukcji oglądanej sceny. Gdy patrzę na krajobraz lub dziką przyrodę z włączonym w głowie "trybem fotograficznym", nie widzę ani zwierząt, ani oszałamiającej perspektywy majestatycznych gór, ani też drzew, rzek oraz ukwieconych łąk i dolin. Krótko mówiąc, nie dostrzegam już prawdziwych obiektów, a zamiast tego widzę kształty, linie, kolory, wzory i tekstury. W głowie rozdzielam te pojedyncze elementy konstrukcyjne w procesie zwanym dekonstrukcją, aby zdecydować, w jaki sposób chciałbym je wykorzystać.

Gdy je rozdzielę, wybieram te elementy, które chcę uwzględnić w swojej kompozycji, oraz zastanawiam się nad ich wzajemną relacją. Po przeprowadzeniu tego procesu jestem w stanie dokonać bardziej świadomych wyborów dotyczących pozycji aparatu, ogniskowej, kadrowania i parametrów ekspozycji oraz łatwiej mi uzyskać taką fotografię, jaką sobie wyobraziłem.

Aby zilustrować ten proces, rozważymy następne zdjęcie, które zrobiłem w potężnym, gęstym lesie. Spacerowałem między drzewami po poszyciu z dzwonków i szukałem inspiracji dla kompozycji. Zwróciłem uwagę na dynamikę kształtu paproci oraz energię, jaką eksplozja liści nadawała temu pozornie statycznemu obiektowi.

Zdekonstruujmy to zdjęcie w ramach przykładu. Na pierwszym planie delikatne krzywizny paproci rozchodzą się promieniście w stronę dolnej części środka kadru. W tym miejscu dzwonki formują trójkąt skierowany w stronę górnej części środka kadru i podstawy drzew. Pionowe linie drzew kierują wzrok w górę wzdłuż pozostałej części przestrzeni obrazu. Zwróć uwagę na używany przeze mnie język: "krzywizny", "trójkąt" i "pionowe linie". [kn_advert]

Aparat został starannie i rozmyślnie ustawiony w takiej pozycji, która umożliwiała wykorzystanie i podkreślenie widocznych na scenie elementów kompozycyjnych. Każdy z nich został celowo wybrany, aby uzyskać harmonijną całość i stworzyć interesujący obraz.

Wniosek? Układ obiektów na scenie stanowi podstawę kompozycji. Jeśli jednak chcesz mistrzowsko opanować sztukę komponowania obrazów, musisz zrozumieć psychologiczne oddziaływanie poszczególnych elementów graficznych.

© CHRIS WESTON

Piękno tej sceny jest zasługą między innymi kompozycji linii i kształtów. Staranne i przemyślane rozmieszczenie elementów graficznych jest istotą komponowania obrazów.

 

Psychologia elementów graficznych i ich rola w kompozycji

Fotografie są dwuwymiarowe, lecz my widzimy świat w trzech wymiarach. Jeśli postrzegasz fotografię jako sztukę, a nie wyłącznie jako narzędzie do rejestrowania rzeczywistości, a przy tym chcesz uzyskać przykuwające uwagę zdjęcie, musisz zastąpić ten brakujący wymiar czymś innym. Tym czymś są emocje.

Z artystycznego punktu widzenia emocje to trzeci wymiar fotografii. Zdjęcie, które nie wywołuje reakcji emocjonalnej, stanowi artystyczną porażkę. Obowiązkiem fotografa jest więc takie wykorzystanie informacji wizualnych sceny, aby zarejestrować esencję uczuć, jakie towarzyszyły mu w trakcie wykonywania zdjęcia. Narzędzia służące do osiągnięcia tego celu to podstawowe elementy kompozycyjne.

Podstawowe elementy kompozycyjne

Pięć podstawowych elementów graficznych, które występują w naturze, to: linie, kształty, barwy, wzory i tekstury. Każdy z nich jest w stanie wywoływać reakcje emocjonalne, a w niektórych przypadkach nawet reakcje fizyczne. Mogą one funkcjonować samodzielnie lub w połączeniu, a wykorzystanie ich siły umożliwia oddziaływanie na nastrój i uczucia oglądającego. W fotografii, podobnie jak w pozostałych dziedzinach sztuki, elementy kompozycyjne to niesłychanie potężne narzędzia.

Linie

Linie to najbardziej podstawowy element kompozycyjny, który wpływa na najbardziej podstawowe reakcje. Prowadzą one wzrok tworzonymi przez siebie ścieżkami, dlatego służą do nawigowania po powierzchni obrazu. Na przykład pozioma linia prowadzi wzrok wzdłuż powierzchni obrazu — zazwyczaj od lewej do prawej — oraz uwydatnia przestrzeń. Z kolei pionowa linia prowadzi wzrok w górę i podkreśla wysokość.

Jedną z linii jest także horyzont, a jego pozycja w kadrze wpływa na to, która część obrazu zostanie zaakcentowana.

© CHRIS WESTON

Porównaj te dwa zdjęcia. Na pierwszym z nich pozioma orientacja i długa linia białej ściany na pierwszym planie skłaniają wzrok do przesuwania się w poprzek kadru, od lewej do prawej, jednak na drugim dominuje pionowa linia wyznaczana przez strukturę latarni morskiej i prowadzi wzrok w górę.

 

Gdy umieścisz linię horyzontu w środku kadru, obie części obrazu będą miały jednakowe znaczenie. Taki podział formuje naturalną równowagę, wywołuje wrażenie spokoju i stabilizacji oraz tworzy harmonijny nastrój. Jeśli jednak umieścisz horyzont powyżej lub poniżej środka kadru, rozkład akcentów ulegnie zmianie. Wysoki horyzont podkreśla krajobraz na pierwszym planie. Nasz wzrok zostaje wciągnięty w przestrzeń obrazu i zwiększa się wrażenie głębi.

© CHRIS WESTON

Gdy umieścisz linię horyzontu w środku kadru, obie części obrazu mają takie samo znaczenie.

Natomiast umieszczenie horyzontu w dolnej części kadru akcentuje jego górną część, a fotografowany obiekt zazwyczaj wyróżnia się na odległym tle.

© CHRIS WESTON

Umieszczenie wysoko linii horyzontu tego nadbrzeżnego krajobrazu podkreśliło obiekty i szczegóły pierwszego planu (po lewej). Jednak umieszczenie jej nisko (jak na zdjęciu jeziora z s. 206) akcentuje obszar nieba i kieruje uwagę oglądającego na formacje chmur.

 

Linie i energia wizualna

Gdy w kadrze zostanie zawarta horyzontalna linia, wzrok oglądającego podąża za nią, a jej energia rozchodzi się na boki. Pionowe linie zmuszają wzrok do śledzenia ich biegu od pierwszego planu do górnej części przestrzeni obrazu i akcentują wysokość. Ukośne linie wywołują napięcie, a ich potencjał dąży do zaburzenia spokoju zamkniętego kadru i tworzy wrażenie dynamiki, ruchu i wizualnej energii.

© CHRIS WESTON

Surowe ukośne linie ścian nadają dynamikę i energię wizualną temu zdjęciu latarni morskiej. Jego siłę oddziaływania najłatwiej dostrzec w porównaniu z dwiema fotografiami tej samej latarni ze s. 203.

Zakrzywione linie są mniej dynamiczne niż ukośne, lecz tworzą wrażenie wizualnej energii i zmuszają wzrok do śledzenia ich ścieżki w kadrze.

© CHRIS WESTON

To zdjęcie sterty pociętych desek jest pełne energii, którą emanują zakrzywione linie tworzone przez zaokrąglone wiązki.

Kształt

Spójrz na następne zdjęcie i zwróć uwagę na wielość kształtów, jakie zawiera. Kształty można znaleźć wszędzie. Wywołują one różne reakcje emocjonalne. Na przykład trójkąty i wielokąty emanują wrażeniem siły, stabilizacji i trwałości.

© CHRIS WESTON

To zdjęcie obfituje w kształty. Znajdziesz tu okręgi formowane przez koła i zębatki, półokrągłą osłonę, kwadraty w siatce osłony, trójkąty zębów koła zębatego, trójkąt tworzony przez ukośny dźwigar, długi i wąski prostokąt pionowego dźwigara itd. Kształty wpływają na emocjonalny odbiór sceny w podobny sposób jak pozostałe elementy kompozycyjne.

 

Wyobraź sobie piramidę — solidny, nieruchomy obiekt. Jednak odwrócone trójkąty tracą swoją stabilność i poczucie równowagi, gdyż stoją na jednym wierzchołku.

© CHRIS WESTON

Zwróć uwagę na odwrócone i normalnie "stojące" trójkąty tworzone przez kształty klifu, które zwiększają napięcie i energię wizualną wywoływaną przez przetaczające się fale.

 

Gdy oba rodzaje trójkątów zostają zawarte w jednej przestrzeni obrazu, konflikt między równowagą a jej brakiem tworzy napięcie, które wzmacnia energię wizualną.

Okręgi i kule gromadzą energię w sobie i ogniskują na sobie uwagę. Z tego względu są jednym z najpotężniejszych elementów graficznych. Gdy stanowią część tła, a nie obiektu na pierwszym planie, muszą być rozważnie w nie wkomponowane, aby nie zdominowały zdjęcia.

© CHRIS WESTON

To zdjęcie stanowi pozornie abstrakcyjną kompozycję kształtów i linii, jednak w rzeczywistości jest to budynek w Maroko.

 

Połączenie dwóch konkurujących kształtów wyzwala energię wizualną wynikającą z naturalnej reakcji wzroku, który mimowolnie przeskakuje między rywalizującymi obiektami.

© CHRIS WESTON

Okręgi formowane przez płatki kwiatu kierują Twoją uwagę do środka kadru.

 

Taka kompozycja stanowi dynamiczną wizualną strukturę, która emanuje energią. Musisz jednak uważać, żeby ta dynamika nie odciągała uwagi od głównego obiektu.

© CHRIS WESTON

Na tym zdjęciu kształt prostokątnej tabliczki rywalizuje z krągłościami główek czosnku, zmuszając wzrok do przeskakiwania między tymi elementami, a tym samym kreując wizualną energię.

Potęga barwy

Barwa ma niezwykłą siłę oddziaływania ze względu na duże znaczenie kompozycyjne i wyzwalane emocje. Może służyć po prostu do definiowania wyglądu powierzchni obiektów, czego oczywistymi przykładami są niebieskie niebo i zielona trawa. Większą siłę oddziaływania uzyskasz, gdy stworzysz wizualną iluzję. Na przykład z ciepłych i zimnych tonów można utworzyć trójwymiarową formę, która zwiększy wrażenie głębi. Barwy wpływają także na emocje: jasne harmonijne kolory (takie jak żółty) kojarzą się z energią, radością i szczęściem, natomiast te drażniące (np. szkarłat) mogą wywoływać wrażenie niebezpieczeństwa, niepokoju lub zagrożenia.

© CHRIS WESTON

Połączenie ciepłych (żółty i czerwony) oraz zimnych (niebieski) barw przyczyniło się do uzyskania trójwymiarowych form.

 

© CHRIS WESTON

Szkarłatna barwa włókien na targu w Maroko wywołuje silną reakcję emocjonalną.

Jedna z najważniejszych relacji między kolorami jest udziałem par barw dopełniających. Są to między innymi czerwony i zielony, niebieski i pomarańczowy oraz żółty i fioletowy. Zestawienie takich par na fotografii zwiększa witalność i energię kompozycji. Na przykład czerwone obiekty na zielonym tle będą się wydawały bardziej żywiołowe, gdyż różne długości fal czerwonego i zielonego światła zmuszają wzrok do ciągłego dostosowywania się, a tym samym emanują wizualną energią.

© CHRIS WESTON

Połączenie par barw dopełniających na fotografii zwiększa witalność i energię kompozycji.

 

Wzór i tekstura

Wzory i tekstury nie tylko stanowią elementy kompozycyjne, lecz mogą także stanowić temat zdjęcia. Jest to szczególnie zauważalne w makrofotografii, w której fotograf może odizolować obiekt za pomocą znacznego stopnia powiększenia, osiągalnego dzięki obiektywom makro oraz mieszkom i pierścieniom.

Tekstura w fotografii oznacza wrażenie tekstury, które uzyskuje się za pomocą światła przy niezmienionej powierzchni zdjęcia. Właściwe użycie światła i wywołanie złudzenia tekstury nadaje zdjęciu trójwymiarowy wygląd.

© CHRIS WESTON

To zdjęcie pokazuje wzór na dolnej stronie liścia w lesie tropikalnym na Borneo. Wzory i tekstury mogą stanowić temat zdjęcia.

Tekstury mają także duże znaczenie dla fotografii abstrakcyjnej, która odrzuca ideę, że temat zdjęcia musi być rozpoznawalny. Zamiast tego uwydatnione zostają wewnętrzne struktury. Najłatwiej to osiągnąć technikami makrofotografii, chociaż nie są one niezbędne.

© paul harcourt davies

Specjalista od makrofotografii Paul Harcourt Davies zastosował techniki makro w celu wyizolowania wzorów na skrzydłach tego motyla.

 

Wyrób sobie nawyk: naucz się patrzeć Fotograf przyrody z Wyoming Jeff Vanuga postrzega wykonywanie zdjęcia jako proces artystyczny, a nie techniczny. "Myślę, że entuzjaści fotografii zbyt łatwo wpadają w pułapkę sprzętu i technologii. Dla mnie fotografowanie jest prostsze — to kwestia świateł i cieni, kształtów, form i barw. Gdy patrzę na scenę, muszę zidentyfikować elementy, które ją tworzą — trójkąty, krzywizny, linie proste, kontrasty i wyróżniające się barwy. Aparat jest tylko narzędziem, służącym mi do połączenia tych elementów w spójny sposób".

Wywoływanie wrażenia głębi

Ze względu na to, że fotografia ma tylko dwa wymiary, głębię uzyskuje się za pomocą elementów, które ją sugerują. Przykłady takich elementów możesz zobaczyć na kolejnych zdjęciach. Przede wszystkim zbiegające się linie stanowią wskazówkę, że szersza przestrzeń na pierwszym planie znajduje się bliżej aparatu niż węższa przestrzeń w tle. Z kolei nakładanie się obiektów wywołuje wrażenie, że ten widoczny w całości znajduje się bliżej niż ten częściowo zakryty.

© CHRIS WESTON

Zbiegające się linie tej drogi wciągają wzrok w przestrzeń obrazu i wywołują wrażenie głębi.

 

© CHRIS WESTON

Porównaj te dwa zdjęcia. To powyższe jest płaskie i brakuje mu jakiegokolwiek wrażenia trójwymiarowości. Aby je uzyskać, wystarczyło jedynie stanąć dalej i wykorzystać w kompozycji linie nawierzchni drogi (zdjęcie po lewej).

 [kn_advert]

© CHRIS WESTON

Nakładające się obiekty pierwszego planu i tła stworzą złudzenie głębi.

Wcześniej pisałem o tym, że pozycja linii horyzontu wpływa na rozłożenie akcentów. W podobny sposób umiejscowienie obiektów tworzy złudzenie głębi. Na przykład obiekty w dolnej części kadru wydają się być bliżej niż obiekty umieszczone wyżej.

© CHRIS WESTON

Umieszczenie obiektu na pierwszym planie wywołało wrażenie głębi.

Sześć reguł fotografii przyrody... oraz informacje o tym, kiedy je łamać

Świetny fotograf amerykański Edward Weston (brak pokrewieństwa) stwierdził kiedyś: "Przypominanie sobie reguł kompozycyjnych przed wykonaniem zdjęcia jest jak przypominanie sobie prawa ciążenia przed wyjściem na spacer".

W fotografii istnieje wiele reguł, z których każda ma swoje uzasadnienie. Nie oznacza to jednak, że należy się ich sztywno trzymać. Gdy poznasz przyczynę powstania danej reguły i efekt jej zastosowania, będziesz potrafił wykorzystać także konsekwencje jej złamania. Dzięki temu zyskasz możliwość komponowania na bazie własnej historii, którą chcesz opowiedzieć, a nie na podstawie przemyśleń innych osób.

Oto sześć popularnych fotograficznych reguł kompozycyjnych wraz z powodami, dla których warto je złamać.

Reguła trójpodziału

W żadnej książce o fotografii nie może zabraknąć wzmianki o regule trójpodziału! Jest to narzędzie kompozycyjne, które polega na podzieleniu obrazu poziomymi i pionowymi liniami w odstępach co jedną trzecią (na podobieństwo planszy do gry w kółko i krzyżyk).

Wyznawcy tej reguły twierdzą, że kompozycja kadru, w której główny obiekt jest umieszczony w jednym z punktów przecięcia się tych linii, wytwarza większe napięcie i energię oraz jest bardziej interesująca niż taka, w której główny obiekt znajduje się w środku.

 

© CHRIS WESTON

Latarnia na tym zdjęciu została ulokowana zgodnie z powszechnie wyznawaną regułą trójpodziału.

 

Przede wszystkim muszę przyznać, że ta reguła się sprawdza. Jej podstawą jest reguła złotego podziału (oparta na matematycznych obliczeniach), stosowana przez starożytnych architektów greckich i egipskich.

Reguła trójpodziału ma jednak swoje konsekwencje, gdyż otwiera przestrzeń obrazu i pomaga uwydatnić nie tylko główny obiekt, lecz także szczegóły otoczenia. To częściowo tłumaczy jej popularność w zdjęciach krajobrazowych, w których celem fotografa jest zazwyczaj pokazanie całej sceny.

[kn_advert]

Co się jednak stanie, gdy Twoim zamiarem będzie odizolowanie głównego obiektu od tła? W takim przypadku reguła trójpodziału zadziała na Twoją niekorzyść, gdyż otworzy przestrzeń tła. Gdy chcesz wyizolować obiekt, umieszczenie go w środku stworzy znacznie lepszą kompozycję, której niekoniecznie będzie brakowało napięcia, energii i potencjału przykuwania uwagi (jak widać na następnym zdjęciu).

© CHRIS WESTON

Umieszczenie obiektu w środku nie oznacza, że zdjęciu będzie brakowało napięcia lub potencjału przykuwania uwagi. Pozycja głównego obiektu powinna opierać się na tym, co chcesz uwydatnić lub wyizolować.
 

Pochylony horyzont

Powszechne przekonanie głosi, że nie powinno się pochylać horyzontu. Jest to uzasadnione, gdyż jego linia pomaga w orientacji w terenie. Jeśli się zgubimy, instynktownie najpierw szukamy horyzontu, aby mieć punkt odniesienia. Bez horyzontu bardzo łatwo stracić orientację. Wspominałem już, że mój ojciec był pilotem. Pod koniec swojej kariery został instruktorem, a liczba przypadków, gdy niedoświadczeni piloci, którzy przez długi czas nie widzieli horyzontu, kończyli lot do góry nogami, była zatrważająca.

Ze względu na to, że horyzont stanowi nasz naturalny punkt odniesienia, wywołuje on wrażenie spokoju i ukojenia. Tych samych uczuć doświadczamy, gdy widzimy jego poziom na obrazie. Jest to pożądane w fotografii krajobrazowej, która zazwyczaj ma emanować harmonią, ciszą i spokojem.

A jeśli Twoim celem nie jest cisza i spokój? Ukośny horyzont zaburza wrażenie równowagi, gdyż w naturze nigdy się z takim nie spotykamy. Jego widok wytrąca nas z dobrego samopoczucia. Jeśli Twoim celem jest wywołanie wizualnego dysonansu i braku równowagi, pochylenie horyzontu jest w pełni uzasadnione. Przyjrzyj się na przykład tym dwóm zdjęciom. Pierwsze z nich, na którym horyzont jest w poziomie, emanuje spokojem, natomiast drugie wywołuje wrażenie energii i ruchu. Jedyna fizyczna zmiana polegała na nieznacznym przechyleniu aparatu, lecz pod względem emocji różnica między pierwszą a drugą fotografią jest znaczna.

ż

© CHRIS WESTON

Porównaj te dwa zdjęcia. Pierwsze emanuje spokojem, natomiast drugie jest bardziej dynamiczne. Jedyna różnica polegała na zmianie pozycji aparatu, który pochyliłem o mniej więcej trzydzieści stopni w celu uzyskania ukośnej linii horyzontu.

 

Wyrób sobie nawyk: trzymaj poziom Fotograf krajobrazowy David Tarn korzysta z poziomnicy przytwierdzonej do gorącej stopki, aby mieć pewność, że aparat jest wypoziomowany. "Dla mnie poziomnica jest niezbędna, szczególnie gdy fotografuję scenę, w której instynktownie chciałoby się poprawić pozornie przechylony horyzont. Przykładem może być scena z krętą linią brzegową jeziora. Taka poprawka zmieniłaby wygląd — z reguły na gorsze — pozostałych elementów sceny. Dla mnie zachowanie naturalnej perspektywy jest bardzo ważne. Tak na marginesie, gdy korzystam ze statywu na miękkim terenie, zawsze sprawdzam poziom tuż przed wykonaniem zdjęcia, na wypadek gdyby jedna z nóg nieco się zapadła, po czym wyrównuję głowicę".

Wypełnij kadr

Zgodnie z tą regułą, gdy wybierzesz już główny obiekt, powinieneś wypełnić nim kadr i uzyskać jak najwięcej detali. W tym przypadku również ważne jest zrozumienie efektu jej zastosowania. Gdy obiekt wypełnia kadr, jest podkreślony i wyizolowany z tła, a zdjęcie opowiada wyłącznie o nim.

Zredukowanie rozmiaru obiektu w celu pokazania większego fragmentu tła zmienia przekaz fotografii. Rozważ to przykładowe zdjęcie. Łatwo byłoby wypełnić kadr niedźwiedziem, lecz uzyskalibyśmy mało inspirujący obraz. Oddalenie się i pokazanie majestatu gór, na tle których spacerujące zwierzę wydaje się tak niewielkie, zupełnie zmieniło przekaz, a kompozycja stała się znacznie bardziej interesująca.

© CHRIS WESTON

Obiektyw szerokokątny pozwolił na pokazanie większego fragmentu tła, a uzyskane zdjęcie jest zupełnie inne niż zwykły portret wypełniający cały kadr.

Fotografuj na poziomie oczu

W fotografii, a szczególnie w fotografii dzikich zwierząt, ogólna reguła mówi, że należy wykonywać zdjęcia na poziomie oczu, aby zdjęcie było bardziej angażujące. Ta reguła wynika z teorii psychologicznej, która opisuje relację rodzic – dziecko: rodzic patrzy w dół na dziecko i ma nad nim władzę, natomiast dziecko patrzy na rodzica w górę i jest mu podległe (chociaż jako ojciec czteroletniego dziecka muszę stwierdzić, że zaczynam wątpić w tę część teorii). Ta relacja zostanie przeniesiona na zdjęcie, gdy sfotografujesz zwierzę z aparatem znacznie powyżej lub poniżej poziomu oczu.

Teoria mówi jeszcze, że gdy komunikujemy się na poziomie wzroku (dorosły z dorosłym), mamy jednakowy status w relacji. Żadna ze stron nie jest podległa drugiej. Gdy zastosujesz to do zdjęć dzikich zwierząt, fotografie będą bardziej angażujące.

Są jednak sytuacje, w których złamanie tej reguły daje równie dobre efekty, na przykład wtedy, gdy zdjęcie ma demonstrować władzę lub wywoływać wrażenie niższego statusu. W istocie jedna z moich najlepiej sprzedających się fotografii została zrobiona powyżej poziomu wzroku modela.

© CHRIS WESTON

To zdjęcie, które łamie regułę fotografowania dzikich zwierząt na poziomie oczu, jest jedną z moich najlepiej sprzedających się odbitek.

 

Wzrok powinien być prowadzony od lewej do prawej

Ponieważ w zachodniej kulturze czytamy od lewej strony do prawej, istnieje teoria, zgodnie z którą powinniśmy komponować zdjęcia, które będą analogicznie prowadziły wzrok. W ten sposób spojrzenie oglądającego będzie przebiegało przestrzeń obrazu w naturalną dla niego stronę.

Jednak gdy odwrócisz ten kierunek, szczególnie jeśli obiekt będzie umieszczony na brzegu kadru, wzrok oglądającego zostanie skłoniony do powrotu w przestrzeń obrazu, zamiast być kierowany na zewnątrz. Na powyższych dwóch zdjęciach możesz zobaczyć, jak ta teza sprawdza się w praktyce.

 

Fragment książki pt. "Fotografia przyrodnicza. Techniki pracy najsłynniejszych fotografów natury" wydanej pod patronatem SwiatObrazu.pl.