Montaż filmowy czyli żelazne zasady dramaturgii

Co znaczy logiczne? Na przykład chodzi o to, że w życiu, które przecież jest imitowane przez film, nikt nagle nie wpada w niczym nie uzasadnioną furię. Nawet jeśli tak się czasem dzieje, na ekranie trudno taką rzecz przeprowadzić w sposób zrozumiały dla widza, z zachowaniem zasady identyfikacji z bohaterem. Zwykle krok po kroku ?buduje? się napięcie po to, by przeprowadzić widza zrozumiałą dla niego drogą, od obojętności do przerażenia, ciekawości, wściekłości, rozrzewnienia.

Ta prosta zasada stopniowego budowania napięcia jest najczęściej łamana w krótkich sekwencjach montażowych. Nieświadomy skutków emocjonalnych, jakie wywołują konkretne środki dramaturgiczne montażysta, koncentruje się na opowiadaniu treści historii kompletnie nie dbając o uczucia jakie wywołuje. Dla przykładu: w scenie dialogowej, w miarę narastania temperatury rozmowy, nagle, by ?urozmaicić? sklejki odskakuje z planów bliskich i średnich do planu szerokiego. Traci się w ten sposób tempo akcji, a często też orientację widza. Nie znaczy to, że nigdy nie można takiego przecięcia zastosować. Chodzi jednak o to, by było ono w dokładnie zaplanowanym momencie dramaturgii i służyło celom narracji. Możemy przecież chcieć widzowi i bohaterom dać chwilę wytchnienia, tylko po to, by za moment powrócić z jeszcze większa furią.
[kn_free]

Niedawno widziałem w telewizji jeden z wielu filmów kategorii D, w którym grupa żołnierzy maszeruje ciemnym korytarzem w planie ogólnym. Słyszymy dialog: ?- Co to za dźwięk?? ?? To pewnie w rurach.? pada odpowiedź. Lektor wszystkie kwestie wypowiada tym samym głosem i ani nie widzimy, ani nie słyszymy, który z bohaterów popisał się tą wyjątkową przenikliwością. A przecież dla dalszego opowiadania nie jest bez znaczenia, czy to dowódca, czy podkomendni są idiotami. Do końca filmu bezskutecznie próbowałem się domyślić, kto jest odpowiedzialny za śmierć całego oddziału.

Innym przykładem może być scena pościgu, w której bohater ucieka w określonym kierunku i nagle, w trakcie, z zupełnie niezrozumiałego powodu montażysta poprzez przeciwny ruch kamery lub ujęcie z przeciwnym kierunkiem ruchu hamuje tempo tego pościgu tracąc całe napięcie, które zbudował. Może się też zdarzyć, że kolejne ujęcia są coraz dłuższe lub co gorsza nie ma między nimi żadnej korelacji czasowej.

Takie niechlujstwo, jeśli chodzi o czas trwania ujęć jest w zasadzie powszechne. Wynika to po części z faktu, że trudno jest z góry zaplanować, ile trwać powinno każde ujęcie. I nie ma uniwersalnych reguł, które by to tłumaczyły. Moi studenci zawsze śmieją się, gdy na pytanie: ?Ile powinno trwać to ujęcie?? odpowiadam: ?Dokładnie tyle, ile powinno trwać!?. Ale nie ma lepszej odpowiedzi. Jeśli zważysz ilość uwarunkowań, z których najważniejsze to zamierzenia twórcze, to niepodobna odpowiedzieć inaczej. Albo czujesz, że jest dobrze lub źle, albo nic nie czujesz. Wówczas powinieneś zająć się czymś innym.

Widywałem sklejki, gdzie w scenie dialogowej fotografowanej w pespektywie naturalnej nagle jedno ujęcie pokazywało bohatera z perspektywy żabiej ? bez żadnego uzasadnienia. Tak jakby jeden z bohaterów miał w bucie ukrytą kamerę. W innym przypadku reżyser chciał nagle pokazać jednego z rozmówców w szczególnym świetle. Dalej jednak próżno było szukać uzasadnienia owego konceptu, bo nie wynikał z zamysłu, tylko z przypadkowego, nieświadomego stosowania środków wyrazu.

Uwaga! Perspektywa nie zależy od wysokości położenia kamery, a od kąta jej kierunku patrzenia względem płaszczyzny planu.

[kn_advert]

      Zacznijmy jednak od elementarza. Przypomnijmy: każda wielkość planu filmowego ma swoją unikatową funkcję. Moim zdaniem najprościej opisał je kiedyś Wojciech Jerzy Has (reż. takich filmów jak ?Lalka?, ?Pętla? czy ?Rękopis znaleziony w Saragossie?), dzieląc plany filmowe tylko na cztery typy (podział powszechnie używany to osiem planów). Plany najbliższe (detal i zbliżenie) określił mianem planów myśli, półzbliżenie i średni planem gestu, amerykański i pełny planem ruchu, a najszersze ? ogólny i total ? planami informacyjnymi.

      I tak, podążając za jego rozumowaniem, jeśli chcemy poinformować widza, o tym gdzie rozgrywa się akcja, ?wyjaśnić? sytuację ? np. wzajemnego położenia bohaterów (stoją naprzeciw siebie z wyciągniętymi widłami w rozwalającej się ze starości szopie), to nie użyjemy do tego planów bliskich tylko planów szerokich.

      Jeśli zaś chcemy pokazać bohaterów zmierzających do sklepu po piwo, to nie będziemy ich prowadzić w planach typu zbliżenie (choć w całej scenie podróży takie plany mogą się oczywiście pojawić). Użyjemy planu ruchu, który pokazując jego przyczynę ? nogi ? nie sprawi, że będziemy mieli wrażenie, że bohaterowie ?płyną? w powietrzu (np. w planie średnim).

      Gdy chcemy zwrócić uwagę widza na temperament bohaterów, ich ekspresję oddającą charakter i stan emocji, zwrócimy się w kierunku planów gestu. Należy pamiętać, że w równym stopniu oddaje istotę rzeczy obraz połowy mężczyzny tłukącego pięścią w stół, jak i połowy dziewczyny nerwowo pląsającej pod stołem nogami. Podobna kwestia dotyczy ruchu i bezruchu. Bohater z założonymi rękami na piersiach nie musi się poruszać, by dać nam pojęcie swojej postawy.

      I wreszcie, gdy przyjdzie nam do głowy pokazać uczucia bohatera, jego myśli, wspomnienia, najlepsze do tego celu będą plany bliskie ? detal i zbliżenie. Podobnie, gdy zechcemy pobudzić wyobraźnie widza, nadać jakiemuś zwykłemu przedmiotowi specjalne znaczenie. Na przykład, gdy prezentujemy widzowi scenę, w której żona wstaje w nocy i idzie do kuchni, możemy w planach szerokich ? neutralnych ? pokazać jak sięga po nóż i wówczas zwykle widz pomyśli, że to żarłoczna oszustka, która w dzień się odchudza, a w nocy objada specjałami. Jeśli jednak pokażemy jej dłoń sięgającą po nóż w którymś z planów bliskich i jeszcze dodamy do tego odpowiednią muzykę, widz najprawdopodobniej domyśli się, że żona niezadowolona z usług męża pójdzie się z nim rozprawić.

      Oczywiście, pewne wizualne rozwiązania, takie jak zbliżenie oka przy przeniesieniu w świat marzeń lub wspomnień bohatera albo obraz poruszających się kół pociągu, jako ilustracja upływu czasu powielane przez lata stały się dziś obrazowym kiczem i najczęściej nie przynoszą naszym realizacją pożytku. Trzeba szukać nowych ? własnych rozwiązań, które jednak zgodne są z naturą i funkcją wielkości planów filmowych.

Czytaj część I - Montaż filmowy, czyli robienie filmu od końca

Czytaj część II - Montaż filmowy, czyli obserwuj siebie, nadaj sens dokonanym wyborom ...

Czytaj część III - Montaż filmowy, czyli robienie filmu od końca... odc. 3

Czytaj część IV - Montaż filmowy, czyli twórcze łamanie reguł

Czytaj część V - Montaż filmowy, czyli opowiadanie obrazem