Montaż filmowy, czyli twórcze łamanie reguł

Zasada następstwa planów
W pierwszej części cyklu wspomniałem jednym zdaniem o kardynalnej zasadzie niełączenia w kolejnych sklejkach identycznych i podobnych planów filmowych. Trzeba pamiętać, że podobieństwo to dotyczy zarówno wielkości planu filmowego (np. ogólny z ogólnym, lub półzbliżenie ze zbliżeniem), jak i kompozycji kadru traktowanych łącznie. Znaczy to, że od prostej zasady ?przeskakiwania? o dwa plany istnieje cała masa odstępstw, które są wynikiem różnej ?zabudowy? kadru.
A zatem, poza sytuacjami, gdy realizujesz materiał na żywo, montując go od razu w kamerze, nie musisz się kurczowo trzymać prostej reguły następstwa planów. Musisz nauczyć się patrzeć, jak zbudowane są następujące po sobie obrazy. Wzajemne ułożenie plam, z których zbudowany jest obraz, wyznacza różne kierunki obserwacji, i to one tak naprawdę powinny być przedmiotem twojego zainteresowania. Kolejnym krokiem powinno być świadome łączenie owych ruchów ? ich wzajemne wzmacnianie (kontynuacja) lub przecinanie.

Jeśli dotąd nie posiadłeś umiejętności takiego specyficznego ?widzenia? plamą, zmruż oczy, lub jeśli nosisz okulary, zdejmij je. Nie chodzi bowiem o to, by widzieć szczegóły, tylko wzajemne ułożenie brył na płaszczyźnie. Rzecz komplikuje się jeszcze bardziej, jeśli zdasz sobie sprawę, że najprawdopodobniej wybrane przez ciebie kompozycje mają różną dynamikę, różnie rozłożony ?ciężar? i rytm (cały czas mam na myśli nieruchomy obrazek). Te pojęcia plastyczne na razie pozostawię bez wyjaśnienia.

Generalnie musisz pamiętać, że identyczne nawet wielkości planów filmowych w łączonych przez ciebie ujęciach mogą być do siebie niepodobne właśnie za sprawą różnej kompozycji. Sklejenie ich ze sobą nie wywoła żadnego niepożądanego efektu, a czasem wręcz będzie jedynym sposobem na oddanie twojego zamysłu. Niektórzy twórcy obdarzeni są umiejętnością intuicyjnego czucia omawianych powyżej zagadnień, inni muszą się tego nauczyć.

Nadrzędna zasada zachowania emocji
Klasycznym przykładem reguły lekceważącej całkowicie omówioną wcześniej formułę jest, najważniejsza w moim odczuciu, zasada zachowania emocji. Jeśli zamierzeniem naszym jest, by kolejne sklejki wywoływały u widza uczucie niepokoju, nieprzyjemny wizualny zgrzyt itp., możemy spokojnie łączyć ze sobą na przykład podobne zbliżenia i detale różnych lub takich samych przedmiotów. Najważniejsze będzie to, czy efekt końcowy realizuje nasze zamierzenia twórcze i czy w konsekwencji wywołuje zaplanowane emocje u odbiorcy.  By to zrozumieć, warto dokładnie prześledzić czołówkę Seven Davida Finchera albo Lost highway Davida Lyncha. Chcąc pokazać w sposób zrozumiały dla widza uczucia osoby tracącej zmysły, Lynch zrywa nawet z elementarną zasadą nieprzekraczania osi akcji. Najważniejsze jest dla niego przedstawienie emocji bohatera. Znając i rozumiejąc reguły, łamie je, korzystając z nietuzinkowego efektu, jaki dzięki temu uzyskuje. Często na zajęciach ze scenopisarstwa rozmawiamy o postaciach dominujących w scenariuszach filmowych ? Hannibal Lecter z Milczenia owiec czy autystyczny Raymond Babbittz z Rain Man. Nie są oni głównymi bohaterami filmów, bo scenarzyści założyli, że widzowi trudno byłoby się identyfikować z postacią psychopatycznego mordercy czy autystycznego geniusza. Lynch ma w nosie takie myślenie i właśnie w Lost highway pokazuje, że to jest możliwe. Łamiąc jednak wszystkie reguły, pozostaje wierny nadrzędnej zasadzie zachowania emocji.

Kolejne odstępstwo, czyli sceny dialogowe
Musimy pamiętać, że zasady rządzące montażem to nie jest zbiór wydumanych regułek, które bezwzględnie rządzą procesem twórczym. To raczej wynik obserwacji, eksperymentów i pewnych utrwalonych zwyczajów komunikacji wizualnej zaakceptowanej przez widza. Te reguły, tak jak zamierzenia twórcze i możliwości percepcyjne odbiorców, ulegają stałej transformacji.

Dwadzieścia lat temu mój profesor szturchał mnie trzcinką, gdy chciałem użyć ujęcia krótszego niż siedem sekund. W podręcznikach fotografii sugerowano, że najgorszym z wyborów jest fotografowanie ?pod słońce? itd. Sceny dialogowe mogą być przykładem takiego utrwalonego zwyczaju, który nie razi widza, mimo ewidentnego konfliktu z zasadą następstwa planów (dotyczy to oczywiście wyłącznie kompozycji centralnej). Jeśli zatem zdecydowałeś się, by twoi bohaterowie w naprzemiennych ujęciach (kontrplanach) zajmowali centralną część kadru, lub tak zostały zrealizowane zdjęcia i nie masz wyboru, to nie musisz się obawiać, że powstające zjawisko animacji wywoła u widza efekt ?odrzucenia?.

Po pierwsze, jak już wspomniałem, jest on przyzwyczajony do podobnych sposobów pokazywania. Po drugie, musisz pamiętać, że w tego typu scenach poza obrazem dysponujesz także dynamicznym, najczęściej frapującym tekstem, który przenosi uwagę widza z obrazu na dźwięk, maskując ?niebezpieczne? sklejki. Wreszcie po trzecie, jeśli postępujesz zgodnie z regułami i napięcie w twoim dialogu rośnie, to i każde kolejne ujęcie będzie coraz ciaśniejsze. Co przez to zyskujesz? Poza nielicznymi wyjątkami (np. postać z szopą włosów na głowie) każda kolejna głowa będzie większa, co zmniejszy, jeśli nie zniweluje zupełnie nieprzyjemne wrażenie animacji.

Oczywiście niepodobna tak zbliżać się w nieskończoność, ale i emocje nie rosną w taki liniowy, stały sposób. Zresztą byłoby to, ze względów dramaturgicznych, mało ekonomiczne. Dobry dialog w scenie przypomina trochę walkę bokserów. Rozpoznanie, markowanie, unik, cios, seria ciosów, odskok, chwila wytchnienia i znów to samo. Różnica polega tylko na tym, że bokserzy w miarę walki opadają z sił, a nasi adwersarze ?nakręcają? się coraz bardziej. Innymi słowy, w kolejnych sklejkach łączymy coraz bliższe plany, aż do chwili wytchnienia, gdy odskakujemy do planu szerszego, by dać widzowi i bohaterom chwilę odpoczynku. A potem znów ponawiamy zabieg dodając do tego np. efekt coraz krótszych ujęć, nakręcając w ten sposób akcję do maksimum.
Najważniejsze, by pamiętać, że wszystkie nasze zabiegi nie są niczym innym, jak sterowaniem odczuciami widza. Planowaniem co, kiedy i z jaką intensywnością ma poczuć.

Czytaj część I ? Montaż filmowy, czyli robienie filmu od końca

Czytaj część II ? Montaż filmowy, czyli obserwuj siebie, nadaj sens dokonanym wyborom ...

Czytaj część III ? Montaż filmowy, czyli robienie filmu od końca... odc. 3

Artur Waczko
waczko@szkolareklamy.pl

autor jest wykładowcą
wydziału realizacji TViF
Warszawskiej Szkoły Reklamy
www.szkolareklamy.pl