Portret emocjonalny - zasady realizacji fotogramów, które przedstawiają ludzi i ich uczucia

Wielu fotografów w rozmowach ze mną otwarcie przyznaje, że nie fotografuje ludzi, szczególnie podczas intensywnego przeżywania emocji, ponieważ "nie umie". Kiedy jednak pytam na czym polega ten brak umiejętności, nikt z nich nie potrafi udzielić mi satysfakcjonującej odpowiedzi. Sądzę, że dzieje się tak z dwojakiego rodzaju powodów.

1. Nie chodzi tu o opisy technicznych uwarunkowań, ale umiejętność patrzenia i bycia z innymi - wyczucie odpowiedniego momentu. Być dobrym fotografem emocji, ludzi, wydarzeń, to umieć rozpoznać decydującą chwilę dla fotografii; to oswoić się z dostępem do czyjejś intymności, z którą zetknięcie jest nieodzowne, by móc artystycznie fotografować ludzi i świat ich uczuć.

2. Dlatego, że istnieje problem braku wiedzy na temat zasad fotografii portretowej i technicznych sposobów eksponowania emocji na fotogramach.

Bichromatyczny portret dwojga ludzi, którzy nie wiedzieli o tym, że są fotografowani. Nic nie odciąga ich uwagi od wzajemnej relacji (fot. Odys J. Korczyński, ARW Karabus).

Wstęp

Podstawy

Najlepsze, niekomercyjne i niepozowane portrety emocjonalne powstają, gdy ingerencja fotografa jest minimalna lub jest on w ogóle nieobecny dla fotografowanego. Nie oznacza to jednak, że zasady fotografii reportażowo-portretowej przestają obowiązywać.

a) zachowanie fotografującego
Nie ma znaczenia czy fotografujemy osobę dorosłą czy dziecko. Nasz aparat nie może rzucać się w oczy. Moment ustawiania parametrów ekspozycji nie może zniecierpliwić obiektu, odwracając jego uwagę. Naturalność zachowania może być momentalnie zagubiona, a my stracimy kadr, jaki nie powtórzy się już z udziałem tej samem osoby. Każde zdjęcie ma właściwy sobie moment. Kto go nie dotknie, utraci zdjęcie na zawsze. (Cartier Bresson, fotograf, filozof).

b) twarze
W portrecie i reportażu właśnie twarze odgrywają kluczową rolę. Są, w większości wypadków, wkomponowane w znacznie większy plan, są jego częścią. Zadbajmy o to, by zawsze istniała widoczna w kadrze relacja między światem otaczającym a twarzą. Popatrzmy na twarz jako zespół elementów, które, w zależności od oddalenia obiektywu, zachowują się odmiennie - broda i nos wraz ze zmniejszającą się odległością, stają się większe, natomiast szyja, uszy, czoło, policzki odwrotnie, maleją, zwężają się, niejednokrotnie aż do skarykaturyzowania całego owalu twarzy. Obiektywy szerokokątne są absolutnie niedozwolone (o ile nie istnieje zaplanowany cel artystyczny). Najlepiej posłużyć się obiektywem z ogniskową od 85 mm w górę. Starać się nie kadrować centralnie, pozostawić w kadrze "oddech" (wolną przestrzeń) oczom (kierunek patrzenia), dłoniom, pozie tułowia.

Bichromatyczny portret Marcina "Aumana" Rdesta z zespołu Frontside. Twarz wokalisty pokazana jest w mocnej relacji z wyciągającą się ku niej ręką z widowni (fot. Odys J. Korczyński, ARW Karabus).

c) tło
Skoro w portrecie i reportażu człowiek jest głównym motywem kadru, zadbajmy o faktyczną drugoplanowość tła. Drugi plan nie powinien dominować nad twarzą, np. skomplikowanym wzorem, jaskrawą w stosunku do kolorytu skóry, barwą, dającą często przeciwstawną do odcienia twarzy, dominantę kolorystyczną całemu zdjęciu.

To zaledwie elementarne podstawy rozległego kodeksu zasad technicznych tego działu fotografii. Może wydawać się to niezwykle trudne, by w tym, niezwykle krótkim momencie spostrzeżenia sytuacji i naciśnięcia spustu migawki, móc je wszystkie jednocześnie ze sobą skoordynować i wypełnić. Na szczęście jest to tylko mniemanie niedoświadczonych fotografów.

Jednolite tło boiska znakomicie nadaje się do fotografii sportowej. Na zdjęciu piłkarze Klubu Cracovii i Ruchu Chorzów. (fot. Odys J. Korczyński, ARW Karabus).

Światło

Co bardziej dociekliwi, powinni mnie teraz zapytać czemu tej, jakże ważnej dla fotografii kategorii zagadnień technicznych, nie umieściłem w Podstawach. Zdecydowałem się na taki podział, ponieważ światło dzieli fotografię reportażowo-portretową w zależności od miejsca, rodzaju źródła światła, stopnia ekspresji uzyskiwanej dzięki ekspozycji, cieniowaniu i balansowaniu temperaturą barwową.

a) plener
Przez niektórych uznawany za najłatwiejszy do opanowania pod względem oświetleniowym. Warunki przyrodnicze są tu kluczowe. Nie można ich zmienić. Trzeba je wykorzystać. Najładniejsze i najkorzystniejsze warunki występują zwykle przy obecności chmur z rodzaju Altocumulusów i Stratusów (ich klasyfikacja i rozpoznawanie nie są trudne). Dają one przyjemne, rozproszone i miękkie światło, delikatnie rysujące załamania mięśni twarzy, ubrania i włosów. Doświadczeni fotografowie unikają zwykle światła prostopadłego, emitowanego przez słońce w godzinach południowych przy bezchmurnym niebie. Nie jest to wszelako światło uniemożliwiające fotografowanie, zwłaszcza z podkreśleniem szerokiej tonalności kadru i ekspresji głębokich, wymuszonych cieniowań postaci. Polecam gorąco tego typu oświetlenie, zwłaszcza przy jasnych, kontrujących elementach architektonicznych otoczenia.

Światło w godzinach popołudniowych, padające pod kątem 45 stopni, szczególnie z boku sceny, daje najbardziej realistyczny wyraz ekspresji.

b) wnętrza
Podczas gdy w plenerze fotograf zmuszony jest podporządkować się naturze, we wnętrzu to on odgrywa pierwszoplanową rolę, nawet gdy ludzie fotografowani nie są świadomi jego obecności. Musi zaplanować kąt padania światła i własne względem niego ustawienie wraz z aparatem, rozkład ewentualnych sztucznych źródeł światła, szczegółowe parametry ekspozycji i wzajemny stosunek czasu naświetlania cieni i jasnych partii obrazu, etc. Moim zdaniem w takich warunkach najmocniej ukazują się emocje, fotografia graniczy tu z malarstwem. Myślę o kącie 45-90 stopni padania jednego źródła światła, podkreślającego szczegół i drapieżność postaci.

Przy jednym źródle światła, znajdującym się blisko aparatu (lampy błyskowe), w zdjęciach reportersko-portretowych nie ma sensu liczyć na udane zdjęcie. Dzięki obecnej automatyce pomiarowej np. E-TTL II (Canon) uzyskamy poprawnie naświetlone zdjęcie, lecz nic ponadto. Kadr będzie płaski, pozbawiony wyrazu i nieestetyczny. Przy jednym, oddalonym od aparatu źródle światła (np okno), sytuacja staje się zupełnie inna. Rembrandtowskie cieniowanie twarzy, postury, chociaż niezwykle często wykorzystywane przez doświadczonych fotografów, tworzy niezwykle szeroka gamę efektów artystycznych. Dwa źródła światła dają juz znacznie więcej możliwości. Jedno światło rozjaśnia plan główny, podczas gdy drugie niweluje cienie tworzone przez pierwsze. Trzecie źródło może pogłębić tło, względnie u ciemnowłosych skontrować fryzurę. Możliwości zaplanowania jest wiele, lecz im jest ich więcej, tym bardziej maleje spontaniczność i naturalność rysunku fotograficznego.

Studyjny portret kobiety i mężczyzny. Modelujące, ostre światło pada z lampy ustawionej pod kątem 90 stopni do planu zdjęciowego. Przednie źródło światła niweluje zbyt głębokie cienie (fot. Odys J. Korczyński, ARW Karabus).

Detale

Obserwując wygląd i zachowanie innych pamiętajmy także o detalach. Drobne błędy mogą zepsuć estetycznie całe zdjęcie. Nie fotografujmy ludzi łysych, gdy opuszczają głowę, poczekajmy aż osoba z podwójnym podbródkiem uniesie głowę, starajmy się umieszczać ramiona w pozycji 3/4 na fotografii, poczekajmy, aż przestanie wiać wiatr z przodu i włosy powrócą, chociaż w części, na czoło, nie fotografujmy z profilu ludzi o niedelikatnych rysach twarzy. Jeśli mamy wystarczająco dużo czasu na wykonanie zdjęcia, i postprodukcję warto zadbać nie tylko o perspektywę optyczną, lecz także barwną - położenie kolorów zimnych tworzy złudzenie większego oddalenia niż kolorów ciepłych. Szczegółów tych jest znacznie więcej. Nie będę ich wszystkich tu wyliczał. Pamiętajmy o detalach, które pomagają stworzyć unikalny charakter fotografii.

Ekspresja

Zdjęcie ma zwrócić uwagę widza. To rodzaj statycznego, w sensie fizycznym, teatru. Pozornie nie ma w nim ruchu. Zatrzymujemy kadr po to, by coś zaakcentować, skierować uwagę widowni na nasz zamysł, podprogowe założenie w treści fotogramu. Nawet jeśli zakładamy, że robiony przez nas reportaż będzie li tylko surową rejestracją rzeczywistości, ślad naszej dłoni i tak pozostanie na każdym zdjęciu. Umiejętne wyważenie ciężaru naszej interpretacji i istnienia świata przedstawionego na fotografii, decyduje o ekspresji zdjęcia. Zdjęcie nie-ekspresyjne, bezuczuciowe, nie zostanie docenione przez umiejącego patrzeć widza. Będzie on zawsze podświadomie szukał w obrazie kawałka lustra, w którym odbija się część jego osobiście przeżytego świata. Chyba tutaj kryje się recepta na udany portret emocjonalny. Nie można po prostu wyjść na ulicę i sfotografować pierwszą napotkaną, obściskującą sie parę. Trzeba szukać odpowiedniego momentu, myśleć o zasadach, o celu zdjęcia, aż wreszcie je porzucić, ponieważ z czasem zakorzenią się tak głęboko, że nie trzeba będzie ich już sobie przypominać. Wtedy odkryje się swój własny świat i obecność w nim odbiorcy fotogramów. Metafizycznie brzmiący "sposób na zdjęcie wiosennej miłości dwojga ludzi" jest jak droga, wymykająca się wszelkiemu opisowi, ale niestrudzenie zapraszająca do wkroczenia na nią, bez jakiejkolwiek gwarancji, że u jej kresu będzie czekało coś wartościowszego, niż na jej początku.

Przykład "fotografii zaangażowanej emocjonalnie", przedstawiającej Andrzeja Nowaka z zespołu Złe Psy. Odbiorca zdjęcia może wyraźnie dostrzec emocje na twarzy gitarzysty (fot. Odys J. Korczyński, ARW Karabus).

Zakończenie

Na zakończenie, w kwestiach technicznych wspomnę jedynie, że osobiście, jako najlepszą do obrazowania emocji, wybrałbym fotografię monochromatyczną, co nie oznacza, że musi to być wyłącznie fotografia czarno-biała (np. bichromie, trichromie). Zrobiłbym tak dlatego, ponieważ ograniczenie koloru jako środka ekspresji wymaga jego substytucji. Zastępstwem jest tu symbol. Owa umowność fotografii monochromatycznej pozwala na mocniejsze odwołanie do stanu emocjonalnego człowieka, do intuicji, przedrozumienia, do wszystkiego, czego nauczył się on w toku rozwoju osobniczego w ramach społeczności ludzkiej. Ułatwia mu to pozostanie sam na sam z fotogramem i pozaracjonalne doświadczenie pokazanej sytuacji. Zrealizowany jest tutaj także inny warunek. Przypomnijmy sobie, że mówiliśmy na początku o intymności fotografii emocjonalnej, której wartość ma obowiązek docenić fotografujący. Dzięki pozostawieniu tego pustego pola, nieinterpretowalnego przeniesienia emocji na oglądającego, fotograf umożliwia mu samodzielną percepcję tematu. Widz sceny nie jest już dzieckiem. Jego patrzenia nie zapośrednicza inwazja prostych kolorystycznych danych. To on odkrywa emocje, które niezauważenie pokazał fotograf, z ukrycia.

Niewiele napisałem o bezpośrednim fotografowaniu emocji, ponieważ sądzę, że nie da się nazwać sposobu ich utrwalania w procesie wykonywania fotografii. Można pisać o środkach ułatwiających znalezienie tematu, technice lepszego pokazywania uczuć, lecz nie o nich samych. Co powiedziałby Robert Capa, gdyby ktoś próbował znaleźć sposób nazywania ekspresji jego fotografii, a nie starał się, najlepiej jak tylko potrafi, przekazać w obrazie emocji innych, nierzadko tych najważniejszych w ich życiu, ostatnich. Trzeba być blisko, jeszcze bliżej.

Portret jednego z członków Bobo Loco’s Carneval. Główna rolę ekspresyjną gra w tej fotografii krew. (fot. Odys J. Korczyński, ARW Karabus).

Para młodych z obserwującym ich psem w Paryżu. (Henri Cartier Bresson, Paryż, 1968).

Legendarna fotografia Roberta Capy przedstawiająca unikalny moment śmierci Federica Borelli Garcii podczas wojny domowej w Hiszpanii. Wzbudziło ono liczne kontrowersje i sugestie, że sytuacja ta była upozorowana. (Robert Capa, Falling Soldier, 1936).