Wielka prezentacja współczesnej polskiej fotografii w CSW

Aby taka masa zdjęć nie stała się chaotycznym zbiorowiskiem, kurator Adam Mazur podzielił ją na „segmenty" tematyczne. Podział nie jest ortodoskyjny, widz oczywiście musi przygotować się na pewną umowność tej segregacji, na pewno jednak ułatwi ona nie tylko wędrówkę po salach galerii, ale i dostrzeżenie, zrozumienie głównych nurtów, które we współczesnej polskiej fotografii daje się zauważyć.
Zanim jeszcze galeria otworzy swoje podwoje, publikujemy „przewodnik po wystawie" – opis poszczególnych jej działów, w którym kurator wyjaśnia, czym kierował się, tychże podziałów dokonując.

fot. Karol Radziszewski

0.0.:
Okres ostatnich kilku lat przejdzie zapewne do historii polskiej fotografii jako moment przesilenia w produkcji artystycznej; przesilenia związanego nie tylko z pojawieniem się nowego pokolenia artystów urodzonych w latach 70., definitywnego przesunięcia akcentów z technik analogowych na cyfrowe czy dalszego, błyskawicznego rozwoju mediów elektronicznych i prasy ilustrowanej. Najciekawszą zmianą jaka się dokonała i dokonuje na naszych oczach, jest zmiana tego, co w swoim czasie John Berger nazwał „sposobami widzenia”. Wystawa „Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI-wieku", prezentując dorobek najwybitniejszych twórców młodego i średniego pokolenia, jest próbą rozpoznania kierunków rozwoju kultury wizualnej w Polsce. Kontrowersyjne, a nawet skandaliczne obrazy prasowe, zdjęcia amatorów i zdjęcia znalezione w Internecie redefiniują i wpływają na fotografię zwaną niegdyś artystyczną, fotografię dokumentalną i komercyjną (moda i reklama). Zmiana w sposobach widzenia jest zasadniczym tematem wystawy. Jednocześnie, liczne projekcje, książki artystyczne i fotograficzne, a nawet rzeźby czy instalacje sprawiają, że wystawa odbiega od znanych z przeszłości, zafiksowanych na odbitce fotograficznej ekspozycji. Poprzez podział tematyczny zebranego materiału sekwencje obrazów układają się w całość, pokazującą, jak użytecznym narzędziem potrafi być fotografia w rękach współczesnego artysty, producenta obrazów i znaczeń.

fot. Łukasz Trzciński, Młody afgański uchodźca skaczący do wody. Zdjęcie wykonane w Nasir Bagh Camp – najstarszym obozie w Pakistanie, który staje się regularnym miastem z rozwiniętą infrastruktura. Osadnictwo rozpoczęło się na tych terenach w latach 80., podczas wojny z Rosją (ówczesnym ZSRR), Peshawar, Pakistan , 07/2001 © Łukasz Trzcinski/visavis.pl

1.1.:
POLAKÓW PORTRET WŁASNY
Wystawę otwiera nawiązująca do ekspozycji muzealnych galeria portretów. Od zarania portret był jednym z zasadniczych tematów w fotografii.Tak jest również współcześnie, prawie 170 lat od ogłoszenia wynalazku Daguerre’a w 1839 roku. Przechwycony tytuł legendarnej, kultywującej romantyczną, norwidowską tradycję narodową wystawy Marka Rostworowskiego brzmi jak dalekie, ironiczne echo wiersza Norwida. Polaków portret własny to już nie tylko „zbiór wyobrażeń na temat siebie samych”. Zamiast „autoportretu narodu” złożonego z malarskich obrazów wybitnych osobistości, władców i wieszczów, portret społeczeństwa tworzą wolne od symbolicznego balastu zdjęcia współczesnych: zarówno gwiazd medialnego spektaklu – polityków, aktorów, pisarzy i artystów – jak i szeregowych „celebrytów”, czyli osób „znanych z tego, że są znane”. Oprócz znaczących indywidualności społeczeństwa polskiego początku nowego tysiąclecia nieprzypadkowo pojawiają się w galerii osoby anonimowe, zwykłe i typowe („Przeciętni" Zorka Project). Dzięki precyzyjnemu i technicznemu medium możliwe stało się pokazanie tych, którzy do tej pory byli „niewidzialni”. Trudno sobie to dziś wyobrazić, ale jeszcze nie tak dawno, na wspaniałej wystawie „Polaków portret własny" nie pojawiło się ani jedno zdjęcie. Wynikało to z powodów pozaestetycznych, głównie ideologicznych: być może wysublimowany widz muzealny musiałby skonfrontować się nie tylko z technicznym medium, ale także spojrzeć w oczy „innym” Polakom i Polkom.
Jak pisał Jacques Ranciere: „żeby sztuki mechaniczne mogły obdarzyć masy – a raczej anonimową jednostkę – widzialnością, muszą być najpierw same traktowane jak sztuki. To znaczy, muszą być najpierw same rozpoznane jako coś więcej niż tylko technika reprodukcji lub rozpowszechniania. Ta sama zasada, która zapewnia rozpoznawalność zwykłemu człowiekowi, sprawia też, że fotografia lub kino mogą by sztukami. Da się nawet odwrócić tę formułę. To dlatego, że anonimowa postać stała się tematem sztuki, jej uwiecznienie może być sztuką. Estetyczny reżim sztuk cechuje się nie tylko tym, że w jego obrębie sztuka jest wrażliwa na anonimową jednostkę, ale że jednostka ta staje się nośnikiem specyficznego piękna” („Dzielenie postrzegalnego", Ha!Art, Kraków 2007, s. 96). Demokratyczny charakter portretu społeczeństwa zakłada spojrzenie techniczne i nietworzące hierarchii, ale też równoznaczność każdego z uchwyconych na obrazie obszarów. Zakłada, jeśli nie zniesienie, to na pewno naruszenie szeregu opozycji: tego, co wysokie i niskie, elitarne i popularne, artystyczne i komercyjne. Dopiero o ostatnich latach można powiedzieć, że znamionuje je jednoznaczne odejście w przeszłość paradygmatu romantycznego, który określał specyfikę kultury polskiej od pierwszej połowy wieku XIX, a więc czasu – o czym warto pamiętać – gdy pojawiła się fotografia.

fot. Zorka Project

1.2.:
CZYTELNIA
Rozwój prasy ilustrowanej rozpoczęty z nastaniem wolnego rynku w latach 90., dodatkowo przyspieszył na początku wieku XXI. Obok fotografi i mody, fotografii reklamowej, fotoreportażu i fotografii dokumentalnej w głównym nurcie kultury wizualnej pojawiły się na niespotykaną wcześniej skalę zdjęcia tworzone przez paparazzi oraz licznych fotoamatorów wyposażonych w łatwy w obsłudze sprzęt cyfrowy. Szok związany z publikacją drastycznych zdjęć niejednokrotnie prowadził do ożywionych dyskusji o granicach widzialnego. Dla części krytyki artystycznej – jak zauważył Paweł Leszkowicz – fotografie prasowe okazywały się potężniejszym bodźcem do refleksji niż działania artystów, którzy jeszcze w latach 90. wiedli prym w produkcji mocnych, prowokujących obrazów. Przemieszanie dyskursów artystycznego i prasowego widoczne jest w akcjach Łodzi Kaliskiej czy działaniach Zbigniewa Libery, a także Piotra Uklańskiego i Wojciecha Zasadniego, których prace eksponowane są w „czytelni”. Wśród tytułów pokazywanych w gablotach dominują magazyny ilustrowane, zarówno te niszowe, jak i wysokonakładowe, lajfstajlowe, artystyczne i typowo brukowe, skandalizujące. Należy podkreślić, że w przeciwieństwie do poprzedniej dekady o wiele częściej wydawane są albumy fotograficzne oraz magazyny poświęcone fotografii zarówno artystycznej, jak i prasowej. Rozwój tej formy prezentacji fotografii ulega dalszej sublimacji w formę publikacji artystycznej. Krzysztof Zieliński, Krzysztof Pijarski, Szymon Rogiński, Karol Radziszewski, Wojciech Albiński, Krzysztof Kozanowski, Mikołaj Długosz, Zorka Project prezentują odmienne podejścia do tematu, przygotowując specjalnie na wystawę nowe publikacje. O ile Zieliński, Zorka Project i Pijarski poruszają się w nurcie fotografii dokumentalnej, o tyle Rogiński, Albińskii Długosz, komentują bądź też sublimują, świat fotografii komercyjnej. Inną historię, prywatną i publiczną zarazem przedstawia w swojej książce Karol Radziszewski, artysta i wydawca Dik Fagazine.

fot. Nicolas Grospierre, Betonowa Dżungla

1.3.:
SALA PROJEKCJI
Przyrodzona fotografii dokumentalność stała się w ostatnich latach gorącym tematem refleksji krytyków i teoretyków. Unikając powtórki z „Nowych dokumentalistów" zaproszeni do wystawy artyści opowiadają o dynamicznie zmieniającej się polskiej rzeczywistości poprzez sekwencje obrazów ułożonych w narracje. Projekcje przygotowane przez najciekawszych fotoreporterów młodego i średniego pokolenia (Albert Zawada, Łukasz Trzciński, Mariusz Forecki, Przemysław Stoppa, Wojciech Wieteska) pozostają w ścisłym pokrewieństwie z projektami dokumentalnymi (Karol Hordziej, Andrzej Tobis, Mikołaj Komar, Kuba Dąbrowski, Tomasz Saciłowski), pokazując jak zróżnicowany może być obraz rzeczywistości, w której żyjemy. W historii fotografii w Polsce nie było jak do tej pory okresu równie sprzyjającego produkcji obrazów. Stąd być może niektórzy krytycy tak chętnie diagnozują aktualną sytuację jako „chaos”, „zgiełk”, czy też „powódź” obrazów. Takie określenia są równie stare jak wynalazek fotografii i mnożą się wraz ze wzrostem znaczenia nowych mediów w kulturze. Na razie, pełne trwogi slogany nie zmieniają ani dynamiki, ani kierunku owego „strumienia obrazów”, który nieustannie „zalewa” odbiorców.

fot. Jan Smaga, Z serii „Skóry”, 2007, dzięki uprzejmości galerii Raster

1.4.:
REAL FOTO
Co właściwie zdjęcia mówią nam o świecie? Te artystyczne jak się wydaje niezbyt wiele. Sporo o emocjach i wrażeniach autorów, o pięknie i wzniosłości, ale o świecie? Natomiast fotografia prasowa wydaje się jakby przerysowana, zbyt kolorowa lub czarno-biała, zakomponowana tak doskonale, że nadająca się wprost na nagrodę i wystawę. W sumie informacji jest sporo, może nawet zbyt dużo. Ale świat dookoła nas wciąż pozostaje jakby przyczajony i nieodkryty. Gdy fotograf artysta („fotografik” po polsku) zabiera się za uwiecznianie rzeczywistości zaczyna kombinować, upiększa, estetyzuje i sepiuje, zbliża makro i przybliża mikro, dobiera filtry a na wszystko daje Photoshopa. I po sprawie. Świat znika, zostają zdjęcia. Jaka więc fotografia jest rzeczywiście bliska doświadczeniu codzienności i banalności? Czy nie są to właśnie zdjęcia amatorskie (ale nie w sensie ambitnych, zakochanych w sprzęcie fotoamatorów, tylko pstrykaczy bezrefleksyjnych)? Fotografie dzieci i innych naiwniaków, którzy muszą zrobić zdjęcia, bo im kazano, bo muszą sprzedać i coś im się wydaje, że tak będzie dobrze. Faktycznie, jest nieźle. Mercedes w betonowym ogródku i fałda pulchnego ciała powyżej linii przyciasnych jeansów, pluszowy konik en face i suszarka na bieliznę, zniekształcone twarze z fotografii ślubnych i boazeria we wnętrzu, gdzie muskuły pręży sprzedawca odżywek albo inny motocyklista. Katalog rzeczy codziennego i odświętnego użytku uwodzi wielbicieli sztuki, a samym sprzedającym – dotąd anonimowym – daje poznać smak bycia „artystą”. Bo przecież każdy dziś jest takim domorosłym artystą dokumentalistą. I nie ma w tym nic złego. Ale sensu też w tym zbyt wiele też nie ma. Dopóki nie przyjdzie artysta taki jak choćby Mikołaj Długosz i tego bałaganu niekończących się rzeczy, rzeczy nie ułoży w znaczący sposób. Dopóki ich nie wybierze i nie pokaże, wegetują bezużytecznie i znikają po chwili te miriady zdjątek cyfrowych dorzucanych do sieci i załączanych do aukcji. A przecież tak pięknych, że już po kwadransie surfowania po sieci człowiek się zastanawia: „Po co właściwie jeszcze robić zdjęcia, skoro te najlepsze zostały już zrobione i są przecież na wyciągnięcie ręki?” Ale potem ginie przytłoczony ilością jpg-ów na twardym dysku i płytkach, które gromadzone w setkach nie mogą przecież być cały czas archiwizowane i składane. Po co? Dla kogo? Kiedy to wszystko obejrzymy?

fot. Mikołaj Dlugosz, z serii RealPhoto, 2007

Zdjęcia Mikołaja Długosza nie mają być piękne, lecz użyteczne. Użyteczne na wiele sposobów. Użyteczne bo mówią nam o społeczeństwie, kulturze, ekonomii i estetyce; mówią nam o nas samych. Można powiedzieć, że tak było zawsze z fotografią amatorską i nikt z tego sztuki nie robił. Dziś jednak zdjęć powstaje tyle, że rolą artysty jest porządkowanie i wybieranie z chaosu, z tysięcy obrazów znaczących całości. Takich, które nie przytłoczą, lecz sprawią, że wyobraźnia widza zacznie pracować w inny sposób, że nasz sposób patrzenia na to, co najbardziej ulotne zmieni się. Przypomina to wszystko przecież zbiór, kolekcję wizualnych olśnień, wtajemniczeń, które jednocześnie są jak rozbłysk, ale nie prowadzą donikąd. Te zdjęcia są powierzchowne i płaskie. Taki ich urok. To odtrutka na zdjęcia głębokie i artystyczne.
Fotografie Długosza z serii „Real foto" – ku zgrozie części środowisk fotograficznych w Polsce – kontynuują projekt zbierania nudnych pocztówek z PRL. Pogoda ładna szybko stała się kultowym, ale też krytykowanym za nostalgiczną aurę albumem. W „Real foto" nostalgii brak. Trudno tęsknić za tym światem, który jest tuż za oknem i doprawdy daleko mu do wzniosłości i piękna. Ale jednego nie można mu odmówić: że jest „nasz”, „swojski”. Tu docieramy do istotnej różnicy między projektem Długosza i analogicznymi propozycjami fotografów-zbieraczy jak Martin Parr, a wcześniej Larry Sultan i Mike Mandel czy grupa skupiona wokół międzynarodowego projektu Useful Photography. Długosz stawia na lokalny klimat, wyciągając wnioski ze specyfiki funkcjonowania globalnego obiegu (jego taktyka kłusownika przypomina z drugiej strony działania serwisów globalnych sprzedających licencję, tzw. format do użytku do krajów na całym świecie, z tą różnicą, że format sam sobie przyznał Długosz). Katalog rzeczy z Indii, Australii, Holandii i Libanu, Gruzji, Kolumbii i RPA uwodzi w inny sposób, choć przedstawia niby to samo. Czy to dobrze, czy to źle, czy to ładne, czy brzydkie i czy oryginalne, czy wtórne to inna sprawa. Ale przecież dzięki Długoszowi dysponujemy (i możemy pochwalić się) naszym własnym, katalogiem oryginalnych rzeczy. Zdjęciami, które artysta uratował i nam przekazał, które w innym wypadku przepadłyby nieodwracalnie. To chyba wciąż ważne i ciekawe. Tak przynajmniej sądzą zakochani w fotografii. Nic tak nie świadczy o nas samych jak kultura materialna, która swą reprezentację znajduje w obrazkach. A więc, rozkoszujmy się i dystansujmy zarazem.

fot. Chris Niedenthal, z serii „Portrety nieportretowanych“, 1997-2007

1.5.:
THE BEST OF THE REST
The Best of The Rest jest efektem poszukiwań w obrębie tego, co definiuje się jako „naj” w przestrzeni powszechnej wymiany obrazu. Prezentuje więc to, co najbardziej absurdalne, zachwycające, dziwne, wspaniałe, straszne czy śmieszne – kody uwagi/dostępności natychmiast rozpoznawalne. Jest próbą zbliżenia się do tego, co tworzy uniwersalny alfabet obrazu. Uniwersalny nie tylko jako współczesny i powszechny, lecz także jako odnawiający się we współczesności. Kaskady obrazów zalewają nieustannie nasze oczy, zasilamy je i my sami, generując czy rejestrując kolejne przedstawienia. The Best of The Rest to Image Wall skonstruowany całkowicie na bazie plików zapożyczonych z sieci. Zdjęcia te w znacznej mierze uzyskały już byt niezależny, którego ceną jest anonimowość, ale taka właśnie możliwość bezpośredniego włączenia się w wartki nurt kultury wydaje się być dziś najbardziej obiecującą formą istnienia dla obrazu.
Będziemy więc mieli tutaj to, co wzniosłe, potężne, słodkie, niewinne, ale zobaczymy też głupotę, brud, przemoc i żałosne upokorzenie, czasami piękno, czasami absurd par excellence, czasami dar, talent albo też moment spontanicznego powstawania metafory; powrócimy do kultu siły, władzy i porządku, do uroków satanizmu i pogaństwa, aby po kompromitacjach romantycznych i humanistycznej czkawce dać się uwieść urodzie rozkoszy – obraz jako narzędzie pokusy pokazuje tu ogon w całej swej krasie. Pełen potencjał dramatyczno-liryczny gwarantowany, a wszystko to w ramach Kultury Popularnej, a więc niezwykle realnej. Aktualność zamienia się tu w absurdalność i vice versa, blasfemia tańczy charlestona z radykalizmem. Wojna, śmierć, dupy, cycki, przysłowiowe kurwy i faszyści, ale też słodycz sieroctwa, zmysłowość zniszczenia – konwersja znaczeń, fantasmagorie i deformacje, ale przede wszystkim Niezwykłość, Głód Niezwykłości – The Primal One.
To wszystko jak litania: nagi mężczyzna z kosą brodzący w rzece, pacholę wtykające wujkowi kij w zadek. Pojawiają się wyzwania i akty odwagi czy niesforności takie jak public nudity czy pokaz alternatywnej mody gdzieś z odmętów Rosji. Lektury mogą być wieloplanowe, możemy skoncentrować się też po prostu na kulturze obrazu albo jego impakcie, czy też jego kontekście psychoanalitycznym albo politycznym; mnie osobiście interesuje szczególnie moment przenikania przedstawień do obszaru powszechnej dostępności i uwagi. Starałem się wyeliminować w tym pokazie obrazy o oczywistych związkach z kontekstem sztuki, takie jak np. zdjęcia z akcji Vanessy Beecroft czy stillsy z filmów Matthew Barneya, choć integrują się one doskonale w tej przestrzeni. Chcąc zachować czystość eksperymentu, postąpiłem podobnie w wypadku własnych fotografii. Myślę jednak, że dla każdego z lokujących się na platformie sztuki powinien być satysfakcjonujący moment absorpcji przez powszechny język obrazu. Jeżeli „moje” różowe trumny zaczynają żyć własnym bytem niezależnie od kontekstu „mojego” projektu, czy też sztuki rozpoznanej jako taka, to jest to dla mnie momentem spełnienia.
Oczywiście wydobywanie z anonimowości gwiazd prawdziwych jest również procesem istotnym dla kultury – na tym polu doskonale zresztą sprawdza się idea Wikipedii. Ale nawet wobec tego, że wspaniali pornografowie, przyrodnicy czy niezwykle czujni amatorzy zasługują na rozpoznanie i zapamiętanie, najważniejsze pozostaje życie obrazu – uczestnictwo w procesie tworzenia ech, wzbudzania rezonansów. Komunikowanie i przeżywanie rozwija nasze głowy i dusze, jest esencją kultury. Jedynym kryterium wyboru był tutaj potencjał dramatyczny, estetyczny, symboliczny obrazu. Zdjęcia użyte do projekcji pochodzą z różnych platform publicznych, w tym prawie połowa z Fishki.net – wyjątkowo bujnego rosyjskiego forum ciekawostek. Jako soundtrack użyto kawałków Metaliki z płyt Ride The Lightning i Master of Puppets oraz kompozycji nagranej przez zespół wspólnie z Trans Siberian Orchestra – tu wielkie podziękowania dla Jacka Sienkiewicza za czujne nocne klejenie.
Maurycy Gomulicki (VonMurr)

fot. Maciej Osika, Bez tytułu (autoportret), 2007

2.1:
CINDY
Gdy w maju 1998 roku, w tzw. Kuluarze fotograficznym CSW Zamek Ujazdowski prezentowano kultową serię Untitled Film Stills Cindy Sherman z końca lat 1970., Aneta Grzeszykowska i Sławomir Elsner wciąż jeszcze odbierali edukację artystyczną. Dekadę później Grzeszykowska i Elsner, już jako wschodzące talenty globalnego art worldu docenieni przez krytykę artystyczną i publiczność, zmierzyli się z klasyczną serią Fotosów bez tytułu. W komentarzu do wystawy Sherman, Peter Galassi, kurator nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej pisał: Sherman potraktowała obrazy pop kultury nie jak przedmiot badań (co zrobił Walker Evans) i nie jak surowiec do wykorzystania (co uczynił Andy Warhol), lecz jak język, którym można mówić. Był to jeden z owych prostych a radykalnych pomysłów, które rozpoznajemy dopiero, gdy zaczną działać. W sensie teoretycznym kluczowy jest fakt, że to sama Sherman odtwarza role aktorek odgrywających role, w ten sposób niejako podwajając oddziaływanie. Strategia taka rozładowuje te właśnie odruchy, jakie wzbudzają w nas owe zdjęcia; namiętnie reagując na osobę, stwierdzamy, że mamy do czynienia z pustą abstrakcją. Powtórzenie dokonane w kolejnym pokoleniu artystów, w zupełnie innym kontekście może kojarzyć się z potraktowaniem tych obrazów jak przedmiotu badań (co robi Aneta Grzeszykowska) i jako surowca do wykorzystania (co uczynił w swoich rysunkach Sławomir Elsner). Jeśli Grzeszykowska odgrywa jeszcze raz te same gesty, by odsłonić ich pustkę, to można jedynie powiedzieć, że pustka dziś jest jeszcze bardziej dojmująca. Z kolei opuszczone przez filmową heroinę miejsca narysowane z fotograficzną dokładnością przez Sławomira Elsnera budzą poczucie niepewności, melancholii, zbliżają także odbiorcę do tematu niesamowitości rozwijanego w kolejnej części wystawy.
W Kuluarze fotograficznym gwiazdą show nie jest teraz już Sherman lecz Grzeszykowska, która „kradnie” temat swojej postmodernistycznej, feministycznej poprzedniczce. Strategia taka rozładowuje te właśnie odruchy, jakie wzbudzają w nas owe zdjęcia; namiętnie reagując na osobę, stwierdzamy, że mamy do czynienia z pustą abstrakcją. Widać to dobrze w zamykającej tę część ekspozycji pracy Jana Smagi, który zamienia się w „Psa”, jak sam nazywa serię, z której pochodzi eksponowana na wystawie praca. Psa wiernego i oddanego kobiecie, obiektowi pożądania i namiętności, która przykrywa go już nie tylko symbolicznie lecz wręcz dosłownie tak, że ledwo go widzimy.

fot. Andrzej Tobis, Pole bramkowe, 2006

2.2:
NIEPOWTARZALNE
„Einmal ist keinmal“ – motto „Powtórzenia" Artura Żmijewskiego mogłoby z powodzeniem towarzyszyć znacznej części produkcji artystycznej ostatnich lat. Nie chodzi tu wyłącznie o postmodernistyczną strategię pastiszu czy kolejne obroty rzeczy jak w wypadku prac Grzeszykowskiej i Elsnera, lecz o terapeutyczne powtórzenie, które służy psychoanalitycznemu przepracowaniu urazowej historii. Historia Polski – zwłaszcza wiek XX – bogata jest w urazy wszelkiego rodzaju i kalibru. Dyskusję wokół przeszłości często zaczynają media i podążający za nimi politycy. Od lat 90. można obserwować przybierające na sile zjawisko podejmowania przez artystów tematów historycznych. Fenomen definiowany przez krytykę jako „dehistoryzacje” (termin Izabeli Kowalczyk) często przybiera postać działania z mediami, w tym fotografią, która jako wehikuł najlepiej nadaje się do pracy w przestrzeni pomiędzy rzeczywistością i jej fantazmatami, między przeszłością i teraźniejszością. Powtarzanie gestów z przeszłości i przetwarzanie obrazów, swego rodzaju klisz pamięci nurtuje Roberta Kuśmirowskiego, Zbigniewa Liberę czy Annę Baumgart, która na podstawie fotografii tworzy niezwykle sugestywne rzeźby. Z kolei Piotr Uklański, Grupa Azorro i Tomasz Kozak odnoszą się do rzeczywistości spektaklu medialnego, który także karmi się pamięcią historyczną. Skandal jednak dotyczy nie tylko tak silnych gestów jak pamiętna prezentacja „Nazistów" w Sali Narutowicza w warszawskiej Zachęcie. „Pocztówki" Rafała Jakubowicza, które odnosiły się do przeszłości jednej z firm posiadających fabrykę pod Poznaniem, z równą skutecznością uruchomiły mechanizm wyparcia niepożądanych treści. W zdecydowanie bardziej dokumentalny sposób do Holokaustu i jego współczesnych konsekwencji odnoszą się Elżbieta Janicka („Miejsca nieparzyste") i Wojciech Wilczyk („Niewinne oko") nie istnieje eksponowany w wersji nieukończonej. Końcowa ekspozycja w łódzkim Atlasie Sztuki planowana jest na początek 2009 roku).

fot. Wojciech Wilczyk, Żarki, 2008

2.3:
NIEFOTOGRAFICZNE
Rzeźbiarze fotografują – brzmiał tytuł zorganizowanej w Królikarni wystawy, której kuratorzy, Grzegorz Kowalski i Maryla Sitkowska, podkreślali doniosłość fotograficznego widzenia i jego wpływ na artystyczną wizję czołowych plastyków ukształtowanych przez dekady na warszawskiej ASP. Wpływ fotografii i nowych mediów na rzeźbiarzy z kręgu „Kowalni” był szczególnie odczuwalny w latach 90., gdy dominowała sztuka krytyczna i sztuka ciała. Powrót malarstwa obserwowany od kilku lat nie tylko w sztuce polskiej nie oznaczał odwrotu od fotografii. Przeciwnie, okazało się, że także „malarze fotografują”. Jedną z wyraźniejszych cech fotografii początku wieku jest rozszerzenie działalności malarzy, plastyków, rzeźbiarzy, a także twórców wideo/filmu o myślenie fotograficzne. Nie chodzi tu wyłącznie o używanie fotografii jako środka pomocy technicznej w warsztacie np. malarza, jak to bywało już choćby w czasach mody na fotorealizm, lecz o swego rodzaju dekonstrukcję środkami malarskimi obrazu fotograficznego, który współcześnie zastąpił rzeczywistość. Szczególnie wyrazistym przykładem są tu artyści z kręgu grupy Ładnie (Rafał Bujnowski, Wilhelm Sasnal). W nieco inny sposób fotografią posługuje się Zbigniew Rogalski, którego zdjęcia skrzydeł ptaków odnoszą się wprost do malarstwa Albrechta Dürera. Na wystawie obecni są także łączący na co dzień różne techniki Agnieszka Brzeżańska i Karol Radziszewski, a także przynależni średniemu pokoleniu Robert Rumas, Dominik Lejman.

fot. Igor Omulecki, portret Marii Janion

2.4:
NIEPRZYJEMNE
Początek nowego milenium to w sztuce polskiej nie tylko zmagania z historią i redefinicja obrazu malarskiego/fotograficznego. Dynamika sztuki krytycznej i zmiana reguł reprezentacji artystycznej spotkały się z coraz bardziej aktywnymi ruchami na rzecz emancypacji mniejszości seksualnych (LGBT) i rozwojem szeroko rozumianej „kultury rozkoszy” (termin Maurycego Gomulickiego). W znacznej mierze dzięki działaniom artystów sztuki krytycznej dokonało się przesunięcie ram poznawczych i koordynatów kultury wizualnej do tej pory uznawanych za stabilne. Obecnie, w miejsce refleksji krytycznej i feministycznej pojawiła się w sztuce twórczość, przez złośliwych nazywana „postkrytyczną” i „postfeministyczną”. Nie znaczy to, że zarzucone zostały wątki polityczne. Raczej uległy one wysubtelnieniu i pewnej estetyzacji. Rozwija się także dyskurs queer, wcześniej obecny jedynie marginalnie. Poprzez wystawy (przede wszystkim „Miłość i demokracja" Pawła Leszkowicza i Tomasza Kitlińskiego) oraz teksty i manifestacje artystyczne tworzona jest nowa perspektywa, zdecydowanie przekraczająca heteronormatywną matrycę kulturową. Libidalna energia sublimowana jest w produkcji artystycznej w dość nieokreślone, niejednoznaczne i nieoczekiwane formy, które uwodzą i wciągają, zdając się zarazem odpychającymi (nastąpiło także przewartościowanie kategorii wstrętu). Cierpienie i ból abstrakcyjnie przedstawiane przez Agatę Bogacką (Serce), czy w pracach Doroty Nieznalskiej konkretyzują się w symbolach opresji, które mogą być także ekwipunkiem sadomasochistycznych orgii. Te dziwne przeznaczone do sfotografowania obiekty komponują się z estetycznymi, dziewczęcymi motywami z fotografii Małgorzaty Markiewicz. Ubrania, rekwizyty S/Mi sercowa biżuteria zastępują podmiot, którego fetyszystyczne fantazje dominują w tej sali płynnie przechodząc w obraz Maurycego Gomulickiego. Praca Gomulickiego łączy się z kategorią niesamowitości organizującą kolejną przestrzeń wystawy. Niesamowitym tematem dla Freuda są – a jakże – genitalia kobiece. Taki kształt przybiera zatem znana psychoanalitykom „lamella” wywołując poczucie niepokoju i ekscytacji u mężczyzn, ale także u kobiet. „Pussy Mandala" zbliża nas do poczucia niesamowitości w kontakcie z formą, która przypomina połyskliwą rozetę gotyckiej katedry, podczas gdy przy zbliżaniu się do obrazu okazuje być montażem starannie wyciętych i zakomponowanych wagin aktorek porno. „W pizdę patrzę jak w tęczę”, mówi dziennikarce dodatku dla kobiet do „Gazety Wyborczej” Gomulicki. Kultowa, wyrafinowana forma przedstawienia przy zbliżeniu okazuje się wulgarną, wstrętną, a więc odpychającą. Kształt sugeruje pełnię, by następnie odesłać do szczegółu, abstrakcja i konkret zlewają się w jedno. Niepewność charakterystyczna dla niesamowitego – które przecież dobrze znamy, ale nie możemy się mu nadziwić – manifestuje się tu w całej okazałości.
Konstytuowaną, mimo wszystko, przez falliczny słup oś galerii zamykają przedstawienia hermafrodytów Macieja Osiki i Barbary Konopki. Przyjemność przekraczania utartych ról płciowych i konstruowania własnej opowieści o miłości i cielesnym pożądaniu jest równie ewidentna, co jej materialny substrat obecny na zdjęciach wnętrz „darkroomów” (zwanych również „fuck-roomami”) Konrada Pustoły. Przybytki rozkoszy orgiastycznej i antycznej zarazem uzupełniane są realnym heteroseksualnej rozkoszy kopulacji udokumentowanej przez Kubę Dąbrowskiego (seksualny rekord świata). Polak potrafi. Ale potrafi także spojrzeć czule i miłośnie na drugiego, jak czyni to Karol Radziszewski, mówiąc „żadne spojrzenie nie jest neutralne”. Moment, gdy role były rozpisane, a męski podmiot lubieżnie spoglądał na kobietę przedmiot, która ujawniała mu swe sekrety, odchodzi w przeszłość. Jak bardzo sprawa się skomplikowała świadczą fotograficzne portrety Zuzanny Krajewskiej i Bartka Wieczorka, gdzie zdekonstruowana męskość niebezpiecznie się objawia widzowi, uwodząc i odpychając zarazem. W podobny sposób działają zmutowane postacie Ewy Łowżył, które pomyślane i stworzone są na podobieństwo idealnego człowieka, ale jednocześnie człowieczeństwa są pozbawione. Ambiwalentna i niekoherentna gra z widzem prowadzona przez artystów ma wspólny mianownik, którym jest nieprzyjemność wywołana przez obietnicę niespełnionej rozkoszy.

fot. Radek Polak, Prezydentowa, 2006

2.5:
NIESAMOWITE
Jeśli w latach 90. refleksja teoretyczna, ale także sztuka krytyczna rozwijały się w rytmie kolejnych tłumaczeń pism Michela Foucault, to młode i średnie pokolenie artystów, ale także krytyków i kuratorów wyjątkowo chętnie czerpie ze słownika i warsztatu psychoanalizy. Wydaje się to znaczącą nowością w dyskursie artystycznym dotychczas owładniętym tropieniem mechanizmów ujarzmiania i władzy. Co ciekawe, powrót do Zygmunta Freuda odbywa się za sprawą Jacques’a Lacana, odkrywanego z kolei przez teksty słoweńskiego filozofa Sławoja Żiżka. Jedną z kluczowych kategorii organizujących produkcję artystyczną jest „niesamowite” (Freudowskie „das Unheimliche”), gdy to, co wydaje się znane niepokoi. Stany lękowe i poczucie zagrożenia mają już nie tyle historyczne, co histeryczne podstawy. Z drugiej strony stałym elementem polskiego pejzażu początku wieku stali się obcy, latające talerze i tematy z pogranicza science-fiction. Temat obcych – ale już nie obcości jak w latach 90. – nurtuje artystów od siebie tak odległych jak Hubert Czerepok, Szymon Rogiński, czy Magdalena Wuensche. Poprzez formę prac i układ ekspozycji artyści sugerują – z przymrużeniem oka, ale jednak – autentyczność przeżycia wizyty obcych. Nic nie jest już tym, czym się wydawało jeszcze przed chwilą. Podobnie jak w dobrej powieści, poprzez opanowany do perfekcji mechanizm wytwarzania fikcji,wyobraźnia widza zaczyna stopniowo wciągać się w ramy przedstawienia. UFO Czerepoka i lądowanie z Emilicina pokazywane w galerii Potocka a później w Artpolu przeszło do historii nie tylko jako jedna z najdłuższych, jeśli nie najdłuższa wystawa w historii sztuki polskiej. Fascynacja przybyszami, którzy nawiedzili biednego chłopa ze wsi i rekonstrukcja w popularnym ostatnio stylu „docudramy” mają charakter ironicznego żartu, ale też poważnego badania antropologicznego i historycznego. Z filmu zaprezentowanego w galerii dowiedzieć się można wiele nie tylko o wyglądzie kosmitów, ale równie kosmicznie dziś wyglądających ludzi ze wsi polskiej drugiej połowy wieku XX, wsi niejako przednowoczesnej. Spacer po zaroślach i polance nieopodal wyludnionej dziś wioski staje się symptomatycznym „re-enactmentem”, próbą ponownego doświadczenia niesamowitego i rodzajem wizji lokalnej. Rozjaśniany charakterystycznym, punktowym światłem mrok, gwiaździste niebo i odludne tereny, które odwiedzają przedstawiciele Obcych są tematem zdjęć Szymona Rogińskiego z serii UFO (2007). W UFO na pierwszy plan wychodzi zainteresowanie autora potencjałem niesamowitego ukazywanym za pośrednictwem tak technicznego i obiektywnego wynalazku jakim jest fotografia. Ukazanie tego, co niewidzialne, niewyobrażalne, co przekracza ramy percepcji i czego nie da się objąć rozumem – można jedynie w to wierzyć, lub z tej wiary się śmiać. Tak jak patrząc na dokumentalne fotografie Rogińskiego zadajemy sobie również i w tym wypadku pytania, czy to już wszystko? Czy tylko tyle? Co jeszcze można zobaczyć? Co rozszerzy horyzonty naszego poznania i doświadczenia? Oglądając zdjęcia zbliżamy się do granicy dokumentu i fikcji, granicy tego, co przedstawialne. Rogiński stopniowo, acz z niespotykaną precyzją konstruuje efekt niesamowitości. Tu każdy szczegół zdjęcia jest równie ważny dla budowania atmosfery i znaczenia całości. Jest to dokładnie odwrotna praca niż ta, którą przed stu laty wykonywali fotografowie seansów spirytystycznych i zjawisk paranormalnych, zdecydowani manipulować techniką, wykorzystywać estetycznie chemiczne i optyczne błędy oraz załamania do stworzenia niesamowitych wizerunków. Dziś już prawie na nikim nie robi wrażenia efekt spowodowany przez wymykającą się spod kontroli fotografa technikę. Rozmazania emulsji, odbarwienia i prześwietlenia, podobnie jak proste montaże trudno brać za dobrą monetę w czasach Photoshopa. A jednak, niesamowita – wręcz metafizyczna aura–emanuje ze zdjęć Rogińskiego. Wiemy, że również w fotografiach UFO efekt niezwykłości osiągnięty jest za pomocą techniki, lecz nie możemy (nie chcemy) mu się oprzeć. Niewiarygodnie realistyczne, doskonale zainscenizowane, zakomponowane, oświetlone i wykonane zdjęcia uwodzą stopniowo, zasiewają wiarę w coś niewytłumaczalnego, co przerasta banalną techniczność medium. W tym sensie UFO Rogińskiego (ale także zdjęcia Czerepoka i Wunsche) jest wypowiedzią na temat wiary w inną niż zbadana naukowo rzeczywistość. Te pejzaże są mistyczne, a duchowość (raczej niż wrażliwość), której odpowiadają jest ponowoczesna. Pustka pola odwiedzonego przez Obcych (Innego) zaświadcza o wydarzeniu, którego nie mamy szansy dostrzec do momentu, gdy – paradoksalnie – w to wydarzenie nie uwierzymy. Innymi słowy, jak ktoś nie chce to nic nie zobaczy. Zainspirowany przez współpracującego od wielu lat z fotografem asystenta wierzącego w inteligentną formę życia pozaziemskiego, fotograficzny cykl doprowadza nas tym samym do kwestii zgoła niefantastycznych. Można by powiedzieć wręcz „egzystencjalnych”. Jeśli ludzie widzą w fotografii szyby lub drzewa figurę Matki Boskiej, jeśli w zdjęciu ogniska widzimy postać Jana Pawła II, to dlaczego w zdjęciach Rogińskiego nie zobaczyć tytułowego UFO? Bo czy w czasach Nowej Ery można żyć bez wiary? Z pewnością nie jest to łatwe, ale – jak sugeruje Rogiński – zawsze możemy zawierzyć fotografii. Ona przecież nie kłamie.

fot. Szymon Rogiński, Projekt UFO, 2006-8

Podobnie jak doświadczenia Rumiancewa jadącego samochodem, kręcącego film artystyczny, gdzie widać niczym w dawnej malarskiej anamorfozie odcisk dłoni, która przypomina niczym w teście Rorschacha czaszkę. A więc jednak śmierć, lęk przed śmiercią, który artystę dopada znienacka i w banalnych okolicznościach. Podobnych prywatnych epifanii w sztuce współczesnej – teoretycznie alegoriom nie sprzyjającej – znaleźć można więcej (Dorota Buczkowska, Maciej Stępiński, Jakub Bąkowski...). Właściwie to wszystko dość banalne, nie/romantyczne właśnie, ale niesamowite zarazem. Jeśli doświadczenie marności – to na szybie samochodu, a nie w katedrze, jak śmierć – to nie za ojczyznę w walce, czy w powstaniu, tylko w wypadku. Śmierć czyha w pracach Anny Orlikowskiej przyczajona niczym postać artystki w masce krowiej przy łóżku chorej babci, czy też w sklepie z używaną odzieżą, który przypomina „Kanadę” Boltanskiego, a ten odnosi się przecież do Zagłady. I znów kłębi się w świadomości armia alegorii, metafor i metonimii. Niesamowitość to według Freuda także powtórzenia, drobne przemieszczenia w tkance powszedniości (jak sytuacja z powracającym w ciągu dnia numerem 62 – w szatni uniwersyteckiej i w kolejce na poczcie, a później w liczbie nieodebranych e-maili). I tak niesamowite czai się w roślinach hodowanych przez pracowników banku, które stają się dla Nicolasa Grospierre’a alegorią ludzkiej egzystencji i znakiem zagrożenia zamknięciem. Roślinach usilnie i bezskutecznie hodowanych przez Oskara Dawickiego, czy też przycinanych przez niego tak, by z fikusa zamieniły się w konopie. Temat roślinny kontynuuje Basia Sokołowska, która z małych zawiniątek tworzy kompozycje na krzakach i roślinach. Te obłe, niby organiczne i larwowate formy przywodzą na myśl stworzenie, które zwykle ilustruje termin ze słownika psychoanalityka. Lamella – bo o niej mowa i o niej pisze Sławoj Żiżek – jest samą powierzchnią, czymś pozbawionym substancjalnej gęstości, nieskończenie plastycznym – może bez końca zmieniać swoje formy, a nawet przeskakiwać z jednego medium na drugie: wyobraźcie sobie „coś”, co jest wpierw przeszywającym dźwiękiem, a następnie wypada na nas jako potwornie zniekształcone ciało. Lamella jest niepodzielna, niezniszczalna i nieśmiertelna – mówiąc ściślej, jest niemartwa [undead], w sensie znanym z horrorów... jak ujmuje to Lacan, lamella nie istnieje, ona narzuca swoje istnienie, jest nierzeczywista, jest bytem czysto pozornym, nagromadzeniem pozorów, które wydają się otaczać mieszczącą się w środku pustkę – jej status jest czysto fantazmatyczny... Chodzi o sposób, w jaki w psychoanalizie pojawia się nieśmiertelność: niesamowity nadmiar życia, o „niemartwy” impuls, który trwa poza (biologicznym) cyklem życia i śmierci, kreacji i niszczenia (S. Żiżek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, tłumaczył J. Kutyła, Warszawa 2007, s. 78-9..
Formalnie larwy oblepiające krzaki u Sokołowskiej zbliżają się do prac Agaty Bogackiej (Serce) i przede wszystkim Małgorzaty Markiewicz, która pożądanie reprezentuje poprzez abstrakcyjne mandale ułożone ze zrzuconych ubrań. Zrzuconych i pozostawionych na trawie niczym małe, tymczasowe rzeźby. Lamella wciela się też w postaci o statusie tak płynnym i nieokreślonym jak bohaterowie Anety Grzeszykowskiej wykreowani przez artystę dosłownie z pustki, a mimo to niewiarygodnie realni (może nawet bardziej realni przez to, że nieistniejący). Portrety, które stanowią dyptyk z legendarnym Albumem należą do bodaj najbardziej niesamowitych prac w sztuce polskiej początku wieku. Grzeszykowska jednak na tym nie poprzestaje. W filmie Black następuje z kolei sublimacja lęków z dzieciństwa (Freud opisywał lęk przed pustym, ciemnym pokojem jako jedno z najbardziej pierwotnych uczuć). Ale oniryczny film można także potraktować jako wgląd w kobiecą fantazję erotyczną. Falliczne formy atakują blade, delikatne ciało bohaterki, które reaguje i kontratakuje tworząc poplątaną, ale jednak narrację. Na planie formalnym nasuwają się skojarzenia z inną artystką/bohaterką walczącą z fallicznymi formami pożądania czyli Zofią Kulik, która fotografowała się nie tylko z dzidami i symbolami władzy, ale też animowała zredukowanego do roli małego obiektu Zbigniewa Liberę. Podobną rolę dla Grzeszykowskiej pełni Jan Smaga, który tworzy serie autoportretów oklejony przedstawieniami Anetek, rozproszonego w setkach wizerunków przedmiotu pożądania. Napięcie erotyczne w sztuce polskiej ulega spotęgowaniu, tak jak gra z wizerunkami komplikuje się coraz bardziej.
Przestrzeń niesamowitości i nieprzyjemności zamykają zdjęte z głów bliskich „Skóry" Jana Smagi oraz film, „Black" Anety Grzeszykowskiej. „Black" tworzy skomplikowany znaczeniowo, oniryczny i formalnie doskonały obraz własnej świadomości, surrealistycznych zmagań bohaterki z tytułową czernią, nicością, która wciąż jej zagraża i ją zaskakuje. Przypomina to także psychoanalityczną lamellę, która oznacza popęd seksualny, nieskończenie podzielny i witalny, który konstruuje podmiot (białe, delikatne ciało aktorki/autorki) i jednocześnie mu zagraża.

fot. Zbigniew Libera, Mieszkańcy (z serii Pozytywy), 2004, dzięki uprzejmości galerii Atlas Sztuki, Łódź

3:
GALERIA BEZDOMNA
(23 SIERPNIA – 1 WRZEŚNIA 2008)
Jednym z najciekawszych zjawisk z pogranicza fotografii amatorskiej, zawodowej, artystycznej był po roku 2000 projekt Galerii Bezdomnej. Bezdomna szybko stała się fenomenem nie tylko artystycznym, lecz także społecznym. Kolejne odsłony galerii, jak się okazało, integrowały środowisko młodych fotografów z całej Polski. Warto pamiętać, że Galeria Bezdomna była odpowiedzią na kryzys w jakim znalazła się fotografia polska przełomu wieków. Przewartościowanie środków produkcji (przejście od elitarnej, artystycznej fotografii analogowej do dostępnej nie tylko dla zawodowców fotografii cyfrowej) nie wiązało się z wytworzeniem nowych kanałów komunikacji z widzem. Internet nie spełniał oczekiwań ambitnych młodych twórców, a środowiskowe galerie okazały się niewydolne i odporne na nowe zjawiska. Fenomen Bezdomnej irytował uformowane wcześniej środowisko artystyczne swoją masowością i entuzjazmem uczestników. Stąd istotną wymowę miało wsparcie symboliczne udzielone projektowi przez Andrzeja Świetlika i Tomasza Sikorę, którzy osobiście zaangażowali się wraz z gronem współpracowników w animowanie Galerii. Chodziło o to, by cała rzesza twórczo zajmujących się tym medium ludzi, nie stała się autentycznie „bezdomna”. Przy okazji wystawy „Efekt czerwonych oczu" Galeria Bezdomna znajduje przestrzeń dla siebie w Centrum Sztuki Współczesnej, co stanowi kolejny, ważny etap w jej rozwoju. [Kontakt w razie pytań dotyczących warunków udziału oraz innych spraw organizacyjnych: bezdomna@galeriabezdomna.art.pl]

fot. Andrzej Dragan, Marta

W wystawie biorą udział:
Michael Akerman, Wojciech Albiński, Grupa Azorro, Anna Baumgart, Jakub Bąkowski, Anna Bedyńska, Agata Bogacka, Karolina Breguła, Agnieszka Brzeżańska, Dorota Buczkowska, Aleksandra Buczkowska, Rafał Bujnowski, Hubert Czerepok, Oskar Dawicki, Kuba Dąbrowski, Marta Deskur, Mikołaj Długosz, Andrzej Dragan, Jan Dziaczkowski, Sławomir Elsner, Mariusz Forecki, Maurycy Gomulicki, Nicolas Grospierre, Aneta Grzeszykowska, Karol Hordziej, Elżbieta Jabłońska, Rafał Jakubowicz, Elżbieta Janicka, Aldona Kaczmarczyk, Mikołaj Komar, Barbara Konopka, Katarzyna Korzeniecka, Tomasz Kozak, Krzysztof Kozanowski, Magdalena Krajewska, Zuzanna Krajewska i Bartek Wieczorek, Bogdan Krężel, Robert Kuśmirowski, Dominik Lejman, Zbigniew Libera, Ewa Łowżył, Magdalena Łuniewska, Małgorzata Markiewicz, Przemysław Matecki, Rafał Milach, Chris Niedenthal, Dorota Nieznalska, Igor Omulecki, Anna Orlikowska, Maciej Osika, Oiko Petersen, Krzysztof Pijarski, Przemysław Pokrycki, Radek Polak, Jacek Poremba, Marta Pruska, Maria Przybysz, Konrad Pustoła, Karol Radziszewski, Zbigniew Rogalski, Szymon Rogiński, Tadeusz Rolke, Robert Rumas, Daniel Rumiancew, Tomek Saciłowski, Wilhelm Sasnal, Jan Simon, Jan Smaga, Barbara Sokołowska, Maciej Stępiński, Przemysław Stoppa, Michał Szlaga, Grzegorz Sztwiertnia, Andrzej Tobis, Łukasz Trzciński, Piotr Uklański, Artur Wesołowski, Monika Wiechowska, Wojciech Wieteska, Wojciech Wilczyk, Julita Wójcik, Magda Wuensche, Wojciech Zasadni, Albert Zawada, Krzysztof Zieliński, Ireneusz Zjeżdżałka, Zorka Project.

Kurator: Adam Mazur
Współpraca: Magdalena Majewska 

fot. Przemysław Stoppa