Dlaczego nie należy mieszać różnych rodzajów oświetlenia i co zrobić, kiedy nie ma innego wyboru?

Dla ludzkiego zmysłu wzroku łączenie ze sobą różnych źródeł światła nie stanowi problemu. Choć z łatwością dostrzegamy różnicę pomiędzy blaskiem słońca, żarówki i świetlówki kompaktowej, to nasz mózg potrafi tak zinterpretować te dane, że oglądana scena będzie się nam wydawała naturalna, a często nawet atrakcyjna. Znacznie gorzej jest, gdy próbujemy uchwycić to, co widzimy na zdjęciu. Gotowa fotografia wydaje się nam wówczas pstrokata i dziwna. Składa się na to szereg zjawisk: od problemów z jednoznaczną interpretacją tak różnorodnego światła przez aparat, poprzez nieco inny zakres tego, co jest on w stanie zarejestrować, aż po nasze własne ograniczenia – jak na przykład to, że mamy znacznie większe problemy z interpretowaniem tego, co oglądamy, jeżeli nie mamy dostępu do wszystkich informacji na temat widzianej sceny. A zdjęcie to przecież wycinek rzeczywistości, ograniczony i niekompletny.
 

Mieszane źródła światła można wykorzystać kreatywnie – robią tak np. fotografowie-strobiści, których głównym medium jest odpowiednio wykorzystane światło błyskowe o barwie i natężeniu modyfikowanym rozmaitymi technikami (do wykonania powyższej fotografii wykorzystane zostały trzy niezależne flesze). Jeżeli jednak fotograf ma do czynienia ze światłem mieszanym w formie zastanej, to najczęściej staje w obliczu ciężkiego wyzwania i solidnego bólu głowy. (Fot. dualdflipflop / Flickr)

Czasem jednak nie ma wyboru. Niestety, fotografowanie przy świetle mieszanym to jedno z większych wyzwań dla fotografa. Aby mu podołać, należy dobrze poznać istotę problemu oraz sposoby zapobiegania, przynajmniej w stopniu podstawowym. I to właśnie będzie tematem tego tekstu.

[kn_advert]

Zafarby, czyli dominanty barwne, a balans bieli

Jak dobrze wie chyba każdy nowoczesny fotograf, system interpretacji kolorystyki fotografowanej sceny w aparacie cyfrowym opiera się na mechanizmie balansowania bieli, którego zadaniem jest interpretacja charakterystyki barwnej światła (której najważniejszym parametrem – choć niejedynym – jest temperatura barwowa) padającego na fotografowaną scenę. Jeżeli więc światło jest ciepłe, to balans bieli jest w stanie zrównoważyć ten ciepły odcień (jest on nazywany zafarbem lub dominantą) i pokazać na zdjęciu kolory w taki sposób, jakby scena oświetlana była światłem neutralnym. Lub przeciwnie – doprowadzić do ocieplenia bądź ochłodzenia sceny, jeżeli taki jest zamysł fotografującego.
 

Niektóre rodzaje oświetlenia, tzw. nieciągłego mogą odznaczać się dominantą niewidoczną na pierwszy rzut oka, ale pojawiającą się na zdjęciach na przykład w postaci silnie zielonych zafarbów. Zjawisko to jest szczególnie zauważalne w przypadku prób zbalansowania bieli na jakieś inne źródło światła widoczne w scenie (np. żarowe). Jest to jeden z większych koszmarów fotografów specjalizujących się w komercyjnym fotografowaniu architektury.  (Fot. Steve Hamilton / Flickr)

Niestety system ten kompletnie nie sprawdza się w przypadku oświetlenia mieszanego, czyli takiego, w którym na scenę pada kilka wiązek światła o różnej charakterystyce. Jeżeli bowiem balans bieli zostanie ustawiony na jedno źródło światła, to dominanta drugiego pozostanie lub wręcz będzie wzmocniona. Jeżeli zaś fotograf podejmie próbę uzyskania "złotego środka", to (zakładając, że taki stan jest w ogóle możliwy do osiągnięcia) w efekcie zafarby ze wszystkich źródeł światła pozostaną, tyle tylko że będą nieco słabsze.

Stan taki jest najbardziej zauważalny, jeżeli jakaś część kadru oświetlona jest wyłącznie przez jedno źródło światła, inna przez drugie, a jeszcze inna przez oba wymieszane ze sobą. W efekcie z dwóch źródeł światła robią się na zdjęciu trzy różnie oświetlone obszary. Przy trzech źródłach światła takich kombinacji mogłoby być już nawet siedem, itd.

Różnice w natężeniu – kłopot, a może okoliczność sprzyjająca?

Człowiek potrafi ocenić, że jakieś źródło światła jest wyraźnie silniejsze od innego – na przykład, że 100-watowa żarówka świeci znacznie silniej od 25-watowej, a blask słoneczny przyćmiewa je wszystkie. Jednak subtelne różnice związane z mocą źródła światła oraz odległością w jakiej się od niego znajduje potrafią już umknąć jego uwadze. Tymczasem wszystko to dla fotografa jest bardzo istotne i najczęściej zostaje doskonale uchwycone na zdjęciu.
 

Profesjonalny fotograf wykonujący zdjęcia w plenerze często zmuszony jest sięgać po lampę błyskową, aby wyrównać ekspozycję fotografowanej sceny. Jest to stosunkowo łatwe, ponieważ temperatura barwowa światła lampy błyskowej wynosi ok. 5500 kelwinów i jest bardzo zbliżona do temperatury barwowej blasku słońca w pogodny dzień. (Fot. Engin_Akyurt / Pixabay)

Aparat (lub jego użytkownik) w trakcie wykonywania zdjęcia musi dobrać odpowiednie parametry ekspozycji. W przypadku sceny z oświetleniem mieszanym, której rozpiętość tonalna jest większa od możliwości matrycy aparatu w tym zakresie, wybór nie jest prosty. Jeżeli ekspozycja zostanie dobrana pod obszary objęte światłem intensywniejszym, te oświetlone słabiej wyjdą na zdjęciu ciemne. Jeżeli zaś pomiar zostanie dokonany na gorzej oświetlonych partiach sceny, to reszta wyjdzie prześwietlona. Zresztą nie tylko sama moc źródła światła jest tu problemem, bo liczy się też jego odległość od sceny – natężenie wiązki świetlnej spada odwrotnie proporcjonalnie do kwadratu odległości, co oznacza, że przedmiot znajdujący się cztery metry od żarówki będzie oświetlony aż szesnastokrotnie słabiej od tego samego przedmiotu umieszczonego metr od niej.

Sytuacja, paradoksalnie, może się znacznie poprawić, gdy różnica intensywności oświetlenia będzie jeszcze większa. Wówczas bowiem z perspektywy aparatu to słabsze źródło światła zaczyna tracić na znaczeniu – nie jest na zdjęciach widoczne. Jest to częsta sytuacja w przypadku użycia lampy błyskowej, która przez swoją moc najczęściej kompletnie przyćmiewa wszystkie inne sztuczne źródła światła obecne w scenie. W efekcie przy ekspozycji ustawionej wyłącznie na błysk fotografia wygląda tak, jakby scena oświetlona została wyłącznie fleszem. I to jest jeden z podstawowych sposobów radzenia sobie z niesprzyjającym oświetleniem, jaki stosują doświadczeni fotografowie – głównie profesjonaliści z bogatym wyposażeniem – jeżeli tylko sytuacja na to pozwala: zastąpić je oświetleniem błyskowym "malującym" scenę dokładnie tak, jak tego chcemy.

Konwersja balansu bieli i mocy – sprawdzony sposób na światło mieszane

Czasem jednak nie ma wyboru i trzeba fotografować przy oświetleniu mieszanym. Co wówczas? Jeżeli chcemy uzyskać jednolicie i harmonijnie oświetloną scenę, musimy dopasować do siebie wszystkie źródła światła. Temperaturę barwową światła koryguje się za pomocą specjalnych filtrów barwnych – żelowych lub szklanych – których zadaniem jest zamiana światła o określonej charakterystyce na inne o równie określonej charakterystyce, np. halogenowego (niska temperatura barwowa) na dzienne (średnia temperatura barwowa). A więc do precyzyjnego konwertowania barwy światła potrzebna jest wiedza na temat tego, czym dysponujemy oraz tego, co chcemy osiągnąć.
 

Blask świec jest nastrojowy, ale bardzo słaby. Jeżeli chcemy, aby był on na zdjęciu widoczny, musimy pozostałą część sceny oświetlić stosunkowo słabo. W innym wypadku na fotografii mógłby pozostać jedynie płomień nie rzucający żadnego ciepłego światła. (Fot. AngieToh / Pixabay)

O wiele łatwiej jest, gdy chcemy dokonać jedynie przybliżonej korekty wówczas do naszej dyspozycji pozostaje szereg różnych filtrów ochładzających i ocieplających światło. Ale uwaga! Użycie ich w przypadku tzw. nieciągłych źródeł światła (jarzeniówek, świetlówek kompaktowych, lamp LED) może dać zgoła nieprzewidywalne efekty.

Niezależnie od metody, konwersja balansu bieli źródła światła zawsze niesie za sobą jego osłabienie – tym większe, im bardziej radykalna jest zmiana charakteru wiązki świetlnej. Jest tak, ponieważ konwersja polega po prostu na zatrzymaniu (wytłumieniu) niektórych obszarów spektrum świetlnego. Dlatego na ogół filtruje się światło mocniejsze, choć czasem wymaga to stosowania bardzo dużych arkuszy żelowych (dobrym tego przykładem może być przesłanianie takimi arkuszami całych okien w mieszkaniu, w którym ekipa filmowa gościnnie kręci odcinek jakiegoś serialu).
 

Filtry konwersyjne dostępne są w różnych rozmiarach: do zakładania na palnik lamp błyskowych, lamp studyjnych, a także w postaci dużych arkuszy do zawieszania w pewnej odległości przed reflektorami emitującymi wysokie temperatury. Przede wszystkim jednak różnią się między sobą zakresem tłumienia poszczególnych partii widma świetlnego – a tym samym charakterem zmian dokonywanych w przenikającym je świetle. (Fot. Rosco / Medikon)

W podobny sposób można regulować natężenie światła. Filtry tłumiące używane do jego osłabienia to po prostu odpowiedniki znanych fotografom filtrów neutralnych (szarych) – tyle tylko, że są one większe i nakłada się je nie na obiektyw, lecz na źródło światła. W wypadku korzystania z nich niezbędnym elementem wyposażenia fotografa staje się ręczny światłomierz z funkcją pomiaru punktowego. Dobieranie takich filtrów metodą prób i błędów byłoby bowiem zbyt kłopotliwe.

W przypadku łączenia oświetlenia błyskowego z ciągłym istnieje jeszcze jeden sposób balansowania tych źródeł światła – za pomocą regulacji czasu ekspozycji w aparacie. Technikę tę omówimy w jednym z nadchodzących artykułów, dotyczącego fotografowania z lampą błyskową w plenerze. Jest to naprawdę ciekawe, więc nie przegapcie!

Korekta cyfrowa

Niektórzy z Was mogą się w tym momencie zastanawiać, czy kłopotliwych zafarbów, dominant, różnic ekspozycji sceny i innych problemów związanych z oświetleniem mieszanym nie dałoby się pozbyć cyfrowo. W końcu fotografowie z powodzeniem korygują na wykonanych zdjęciach balans bieli, rozjaśniają zbyt ciemne obszary i wykonują szereg innych czynności. I rzeczywiście, jest to wykonalne – choć niestety nie zawsze i czasem nastręcza więcej kłopotów, niż jest tego warte.
 

Zdarzają się sytuacje, w których cyfrowa korekta dominant wywołanych przez oświetlenie mieszane jest prosta – jak na przykład chłodna barwa lewego boku tego pudełka, spowodowana światłem słonecznym wpadającym przez okno do pomieszczenia, w którym fotografowano przedmioty na aukcję internetową. Takie banalne przypadki należą jednak do rzadkości, na ogół zadanie stojące przed pechowym fotografem jest znacznie trudniejsze. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Ze stosunkowo najłatwiejszą sytuacją mamy do czynienia, jeżeli zdjęcie zapisane jest w formacie RAW (zmiana balansu bieli w obrazie nie powoduje wówczas strat jego jakości, a możliwości korekty tonalnej są większe), a do tego obszary oświetlone różnymi rodzajami światła są od siebie w miarę odseparowane. Wówczas wystarczy plik RAW wywołać kilkakrotnie (za każdym razem z ustawieniami konwersji dla innego fragmentu sceny) i tak uzyskane zdjęcia połączyć w programie graficznym za pomocą warstw i masek. I w zasadzie w podobny sposób postępuje się też z bardziej skomplikowanymi przypadkami, z tym że tam czynności korekcyjne są o wiele subtelniejsze i bardziej złożone. W wielu przypadkach możemy dojść do wniosku, że problem wykracza poza nasze umiejętności manualne, albo po prostu wymaga zbyt dużych nakładów pracy.

Nieco inaczej jest z różnicami ekspozycji. Te koryguje się stosunkowo łatwo – narzędzia do ogólnej i selektywnej korekty jasności ciemnych, jasnych i pośrednich partii zdjęcia obecne są w każdym programie edycyjnym – ale zakres możliwych zmian jest ograniczony. Silnie prześwietlony obraz (wypalony, jak się to czasem mówi) jest nie do odzyskania, a rozjaśnianie mocno niedoświetlonych partii sceny powoduje znaczny wzrost szumów. Jeżeli więc różnice w ekspozycji różnych partii zdjęcia są znaczne, to nic z tym nie damy rady zrobić. Zresztą tutaj, podobnie jak w całej fotografii obowiązuje jedna zasada: korekty dokonywane przed naciśnięciem spustu migawki to o wiele lepsze i skuteczniejsze rozwiązanie od korekt przeprowadzonych w programie graficznym.
 

W oryginale to zdjęcie przedstawiające Most Grunwaldzki we Wrocławiu po zmroku wykonane zostało przy mocno niesprzyjającym oświetleniu: białe podświetlenie mostu wymieszane było z pomarańczowym blaskiem lamp sodowych i silną żółtawą łuną dużego miasta na niebie. Eliminacja barw w procesie konwersji do czerni i bieli pomogła zbalansować kompozycję, a nowa kolorystyka nadana w procesie tzw. rozdzielnego tonowania (jasne partie obrazu otrzymały tonację żółtą, a ciemne niebieskawą) nadały całości niepowtarzalnego, filmowego wyglądu. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Istnieje jednak jeszcze jedno rozwiązanie, które może pomóc, gdy zawiedzie już wszystko inne. Jest nim konwersja fotografii do postaci czarno-białej oraz jej ewentualnie stonowanie (możliwość taką oferuje wiele programów graficznych i konwerterów RAW). Wszelkie różnice w kolorystyce obrazu tracą wówczas na znaczeniu, a ewentualne rozbieżności w ekspozycji koryguje się łatwiej i nawet nieskorygowane lepiej wyglądają na fotografii pozbawionej oryginalnych barw.

Na zakończenie

Tematyka światła, balansu bieli i związanych z tym wyzwań jest oczywiście znacznie bardziej szeroka. Wszystkie osoby pragnące bardziej zgłębić ten temat zapraszamy do zapoznania się z innymi tekstami dotyczącymi zagadnienia dostępnymi w naszym serwisie. Na początek polecamy przekrojowy tekst poradnikowy pt. Pułapki i problemy związane z balansem biel, artykuł Korekta kolorystyki zdjęcia oraz – z uwagi na zbliżającą się porę roku – Fotografowanie w zimie, czyli jak nie dać się zrobić na szaro. Powodzenia w poszukiwaniach!