czytano: 11271 razy
Fotografia barwna - podstawy, cz II
W tym artykule omówimy w zarysie cztery najbardziej popularne przestrzenie: Adobe RGB, sRGB, CMYK i Lab.
Klasyfikacja i przestrzenie barw
Jak widać, najszerszym gamutem, tzn. przestrzenią barwną, dysponuje Adobe RGB, najmniejszym CMYK.
rys. 08-5-01 Przestrzenie barw (wg Wikipedii)
Dlaczego używane są różne przestrzenie? Zacznijmy od tego, że każda z nich jest węższa niż zakres barw postrzegany naszym narządem wzroku, któremu odpowiada pełna "podkowa". Wynika to z niedoskonałości techniki odtwarzania barw. Bardzo nieliczne (i odpowiednio drogie) monitory odtwarzają pełną przestrzeń Adobe RGB; na ogół jest to tylko sRGB lub niewiele więcej. Ale im większa przestrzeń, tym szersza paleta barw, jaką mamy do dyspozycji — do rejestracji i obróbki (oraz archiwizacji!) zdjęć zalecany jest więc system Adobe RGB, natomiast wszędzie tam, gdzie oglądamy zdjęcia na ekra- nie monitora, wystarczy przestrzeń sRGB. Aby to sobie unaocznić, obejrzyj, Czytelniku, to samo zdjęcie zapisane w Adobe RGB — najpierw w Photoshopie, a następnie np. w przeglądarce Windows lub innej, która operuje w sRGB; kolory okażą się mniej żywe, czasem zdarzyć się nawet może przesunięcie równowagi barw. Zatem dla prezentacji internetowych warto przekonwertować zdjęcie do przestrzeni sRGB i ewentualnie dokonać odpowiedniej korekty barw, aby wyglądało ono na ekranie odbiorcy tak, jak byśmy chcieli.
Co do CMYK-a, jest to system używany w poligrafii — aby zdjęcie mogło być wydrukowane, musi zostać "przetłumaczone" (przekonwertowane) z addytywnych RGB na subtraktywne CMYK, ponieważ drukuje się barwnikami, a nie światłami. Aby "przetłumaczyć" je prawidłowo, tzn. by barwy na wydruku możliwie dokładnie odpowiadały temu, co widzimy na monitorze, musimy zastosować odpowiedni profil ICC (International Color Consortium), zgodny z tym, jakiego używa drukarnia. Ponieważ jest to dość skomplikowane i stwarza duże prawdopodobieństwo wprowadzenia błędów, zwykle drukarnie (i wydawnictwa) wolą otrzymywać pliki RGB, a konwersję do CMYK robią już we własnym zakresie odpowiednio wyszkoleni pracownicy. Domowe drukarki również, jeśli są tylko odpowiednio skalibrowane, same "tłumaczą" sobie RGB na CMYK — użytkownik nie musi się w ogóle o to troszczyć.
Lab (L*a*b*) — przestrzeń wprowadzona w 1948 przez Richarda S. Huntera. Dość kompetentne opracowanie można znaleźć np. pod adresem http://en.wikipedia.org/wiki/Lab_color_space, istnieje również tyleż znakomity co opasły podręcznik Dana Margulisa Photoshop LAB. Rozwiązanie zagadki kanionu (Helion 2006). Przestrzeń ta, stosunkowo mniej popularna niż trzy omówione poprzednio, ma jednak pewne zalety. Po pierwsze, znacznie jest bliższa temu, jak sami postrzegamy barwy. L (Lightness) odpowiada za jasność, a i b, odpowiednio, za balans zielony-purpura/czerwony i niebieski-żółty.
rys. 08-5-02 Przestrzeń Lab
Po drugie, przestrzeń Lab jest nie tylko szersza niż nawet Adobe RGB, ale obejmuje większy zakres barw niż wzrok człowieka — tzn. nawet barwy nieistniejące (lub niepostrzegane) w przyrodzie. Ten szeroki gamut daje oczywiście korzyści w postaci lepszego odwzorowania barw i ich transformacji przy obróbce, niż to ma miejsce w przypadku któregokolwiek z omówionych wyżej systemów — warunkiem jest, by już plik wejściowy zawierał możliwie dużo informacji, a zatem tryb 16 lub nawet 32bitowy. Konwersja na Lab zdjęcia zapisanego w 8 bitach RGB mija się z celem, ponieważ praktycznie nic nie zyskujemy. Przestrzeń Lab ma sporo zalet, pozwala w wielu przypadkach na znacznie efektywniejszą i bardziej precyzyjną obróbkę obrazu niż RGB, ale jest mniej intuicyjna — przynajmniej dla piszącego te słowa, który przez całe swoje fotograficzne życie myślał w RGB — i może dlatego nie doczekała się dotąd szerszej popularności.
Tradycyjna fotografia barwna. Wywoływanie barwotwórcze
Ostatnie 70 lat to w kategoriach technologii fotografii rozwój głównie techniki barwnej — w fotografii czarno-białej poza wprowadzeniem emulsji T-grain i barwnikowych nie odnotowano większych innowacji, natomiast w kolorze to cała epoka! Ale historia fotografii barwnej zaczęła się znacznie wcześniej i — paradoksalnie — pierwszy komercyjny materiał barwny (Autochrome, 1907) « 6 » był w gruncie rzeczy, gdy chodzi o emulsję i proces obróbki, czarno-biały. Jeszcze wcześniej czynione były próby analogiczne do metody Maxwella, tzn. projekcja na wspólny ekran trzech czarno-białych przezroczy z użyciem tych samych filtrów RGB, które posłużyły do ich zarejestrowania. Całkiem niedawno znalazłem w internecie stronę gazety "Denver Post"7, na której widnieje duża liczba zdjęć tą właśnie metodą wykonanych — w Rosji, w pierwszych latach XX wieku, autorstwa dotąd mało znanego Siergieja Michajłowicza Prokudina-Gorskiego — oczywiście świeżo opracowanych komputerowo, ale zdumiewających wiernością oddania barw.
fot. 08-6-1 Prokudin-Gorski — trójbarwna woda w rzece. Siergiej Michajłowicz robił kolejno trzy zdjęcia czarno-białe przez filtry R, G i B. Dopóki obiekt był nieruchomy, złożenie przezroczy dawało efekt naturalny. Tu jednak woda płynęła, więc odpowiedni fragment zdjęcia był za każdym razem inny i obrazy się nie nakrywały. Efekt ujawnia metodę
Tak naprawdę jednak fotografia barwna na dużą skalę zaczęła się dopiero w latach czterdziestych zeszłego stulecia, kiedy niezależnie w dwóch laboratoriach — Agfy i Kodaka — zostały stworzone odpowiednie technologie. Wcześniej, bo już w roku 1912, Fischer i Siegrist opatentowali metodę wywoływania barwotwórczego, czyli tworzenia odpowiednich barwników w naświetlonych miejscach emulsji, jednak napotkali podstawową trudność, gdyż komponenty, z których powstawały barwniki, nie chciały pozostać w określonym miejscu mokrej emulsji, tylko rozpływały się wokół, podobnie jak kropla atramentu wpuszczona do szklanki z wodą.
Częściowo rozwiązali ten problem Mannes i Godowsky w laboratoriach Kodaka, tworząc słynny materiał Kodachrome (1935), wymagający jednak bardzo skomplikowanej i precyzyjnej obróbki. W gruncie rzeczy jest to znowu materiał czarno-biały, tzn. jego trzy warstwy emulsji zawierają jedynie (odpowiednio uczulone) światłoczułe sole srebra, a barwniki wprowadzane są do kolejnych warstw emulsji dopiero w procesie wywoływania. Bardzo ścisły reżim obróbki spowodował, że mogły jej dokonywać jedynie wyspecjalizowane laboratoria Kodaka, raptem kilka na całym świecie.
Przez dziesięciolecia, nawet wtedy, gdy już dawno istniały metody alternatywne, Kodachrome był pod każdym względem najlepszym materiałem barwnym na świecie8. Mimo to nigdy nie uzyskał dużej popularności w krajach "realnego socjalizmu", w tym w Polsce, ponieważ: 1) był zaporowo drogi (z wliczoną ceną wywołania około 3 razy droższy niż np. Ektachrome), 2) jedyny właściwie sposób wysłania naświetlonego filmu na Zachód (w całym "Ost-bloku" nie było ani jednego laboratorium!) polegał na skorzystaniu z uprzejmości kogoś, kto tam jechał i zgodził się rolkę przemycić we własnym bagażu. PRL-owskie służby celne z pewnością taki materiał by zatrzymały i zniszczyły, nie mogąc sprawdzić, co zawiera. No ale z powrotem wywołane filmy wracały już bezpiecznie...
Problem dyfuzji barwników został rozwiązany prawie jednocześnie w laboratoriach Agfy (1936) i Kodaka (lata 40.), przy czym obie firmy poszły różnymi drogami. Pomysł Agfy polegał na doczepieniu do cząsteczek komponentów (i w konsekwencji barwników) długich łańcuchów alifatycznych (węglowodorowych), które pełniły rolę analogiczną jak łańcuchy zakończone żelazną kulą, w jakie zakuwano ongiś nogi więźniów, by uniemożliwić im ucieczkę. Cząsteczka z takim balastem traciła ruchliwość i posłusznie pozostawała tam, gdzie powinna. Kodak poszedł inną drogą, zamykając komponenty barwników w kropelkach oleistej cieczy nierozpuszczalnej w wodzie. Taka kropelka pozostaje oczywiście w określonym miejscu emulsji, a wraz z nią barwniki powstałe w procesie wywoływania. Jest to tzw. metoda komponentów osłoniętych, która stopniowo wyparła metodę Agfy. Do tego stopnia, że nawet Agfa musiała ją przejąć, by pozostać na rynku, co notabene nie na długo jej się przydało, bo z rynku (fotograficznego) i tak wypadła. Wspominam zresztą te dawne Agfachromy z nostalgią, bo oddanie barw miały znakomite — dość subtelne, ale wierne. Późniejsze Agfachromy (a i negatywy Agfacolor) to już nie było to...
Zanim przejdziemy do omawiania metody odwracalnej i negatywowo-pozytywowej oraz związanych z nimi procesów obróbki, warto przyjrzeć się bliżej samemu wywoływaniu barwotwórczemu, jest to bowiem metoda dowcipna i co najmniej z tego powodu interesująca. W fotografii czarno-białej wywoływanie polega na zamianie (redukcji) naświetlonych soli srebra w srebro metaliczne, tworzące ostateczny obraz. Emulsja barwna to nadal sole srebra rozproszone w żelatynie, ale znajdują się tam jeszcze dodatkowe związki, organiczne — tzw. komponenty lub sprzęgacze barwne (nazwa wyjaśni się za chwilę), inne w każdej warstwie. Same komponenty nie są światłoczułe — na światło reagują jedynie sole srebra, tak jak w emulsji czarno-białej.
W procesie wywoływania biorą udział naświetlone ziarna halogenków srebra, redukując się stopniowo do srebra metalicznego. Jednocześnie w wyniku reakcji zmienia się skład chemiczny wywoływacza. I — uwaga! — dopiero tak zmieniony (utleniony) wywoływacz wchodzi w reakcję z komponentami, przekształcając je w barwniki: żółty, purpurowy i niebiesko-zielony (triada subtraktywna). Dzięki takiej procedurze barwniki nie powstają gdziekolwiek, a jedynie tam, gdzie zmienił się skład wywoływacza, czyli w bezpośrednim otoczeniu ziaren srebra. Mamy więc sprzężenie obrazu barwnego tworzącego się w emulsji z czarno-białym obrazem srebrowym powstałym w wyniku naświetlenia.
Oczywiście metaliczne srebro nie jest nam już teraz potrzebne, zaciemnia tylko obraz, więc zostaje usunięte z emulsji w dalszych etapach obróbki, tj. podczas wybielania i utrwalania.
rys. 08-6-01 (wg "LIFE-TIME") — proces barwny
Rysunek pokazuje kolejne etapy obróbki:
- naświetlanie — powstaje obraz utajony,
- wywoływanie — redukcja naświetlonych halogenków do metalicznego srebra,
- drugi etap wywoływania — wokół ziaren srebra z komponentów powstają barwniki,
- ziarno srebra otoczone przez barwnik,
- wybielanie i utrwalanie usuwają ziarna srebra, pozostają tylko barwniki.
Negatyw i "odwrotka"
Po tym wstępie możemy wreszcie przejść do omówienia dwóch tradycyjnych, podstawowych technik fotografii barwnej, tzn. metody odwracalnej i negatywowo-pozytywowej. Obie bazują na emulsji trójwarstwowej (tzw. tripaku), gdzie warstwy emulsji uczulone są odpowiednio na światło niebieskie (B), zielone (G) i czerwone (R), tworząc po wywołaniu obrazy cząstkowe, takie jak w druku, tzn. żółty (Y), purpurowy (M) i niebiesko-zielony (C) — zatem dopełniające względem pierwotnych.
Historycznie nieco wcześniejsza jest "odwrotka"; metoda negatyw-pozytyw została wprowadzona do komercyjnego obiegu już po II wojnie światowej. Pierwotnie zresztą pozostawała daleko w tyle za metodą odwracalną, jeśli porównać reprodukcję barw z doskonałym ich oddaniem, jakie oferowały choćby materiały Kodachrome, a niedługo potem znacznie dostępniejsze Ektachrome. Stąd wielka popularność color slides wszędzie na Zachodzie, zanim technologia negatywowo-pozytywowa nie została udoskonalona na tyle, by móc do pewnego stopnia konkurować ze slajdami.
 |
rys. 08-7-01 Tripak: a) uczulenie, b) barwniki (wg Šmok, Pecák, Tausk, "Barevná fotografie")
Nie bez znaczenia był w tym przypadku pewien kłopot związany z techniką odwracalną, a mianowicie przezrocze było właściwie unikatem — powielenie go lub przekopiowanie na odbitki było dość skomplikowane i kosztowne, a efekt rozczarowywał. No i jeszcze, by taki slajd obejrzeć, trzeba było nabyć odpowiedni rzutnik i ekran albo choćby przeglądarkę. Stopniowo zatem szeroki odbiorca przerzucał się na negatyw barwny, skądinąd wymagający od fotografa mniej umiejętności, co też było zaletą — ale do końca (jeśli można już mówić o końcu) jedynym praktycznie materiałem używanym w przypadku zdjęć przeznaczonych do druku były zawsze diapozytywy odwracalne, stając się stopniowo domeną przede wszystkim profesjonalistów.
[kn_advert]
Technika odwracalna jest w zasadzie prosta. Po naświetleniu materiał przechodzi dwukrotne wywoływanie — pierwsze czarno-białe, gdzie w każdej warstwie powstaje czarno-biały negatyw odpowiadający danej części widma. Miejsca silniej naświetlone zawierają więcej metalicznego srebra, mniej naświetlone odpowiednio mniej. To, co pozostało, czyli nadal aktywne halogenki srebra, wywołuje się teraz w kolorze, po uprzednim zaświetleniu lub zadymieniu chemicznym. W każdej warstwie powstaje obraz w odpowiedniej barwie: mniej barwnika tam, gdzie w pierwszym wywoływaniu skumulowało się więcej srebra (czyli tam, gdzie padło więcej światła przy ekspozycji zdjęcia), więcej barwnika tam, gdzie tego światła pierwotnie było mniej. Barwne obrazy cząstkowe składają się, zgodnie z regułą subtraktywną, na barwy odpowiadające oryginałowi. Pozostaje pozbyć się już niepotrzebnego obrazu srebrowego11 i mamy zdjęcie w barwach naturalnych, wprost na filmie, na którym zostało eksponowane.
rys. 08-7-02 Metoda odwracalna A — oryginał barwny; B — emulsja naświetlona, obraz utajony; C — wywołanie czarno-białe; D — po zaświetleniu lub zadymieniu chemicznym wywołanie barwne; E — po wybieleniu i utrwaleniu znika srebro metaliczne, pozostają barwniki; F — subtraktywne odtworzenie oryginału barwnego
Obróbka negatywu barwnego jest o tyle prostsza, że wystarcza jedno wywoływanie, od razu w kolorze. Po wybieleniu i utrwaleniu otrzymujemy obraz w barwach dopełniających względem oryginału, a także, jak to zawsze w przypadku negatywu, o odwróconym walorze, tzn. z ciemnymi światłami i jasnymi cieniami.
fot. 08-7-01 Negatyw (niemaskowany)
Aby otrzymać z powrotem naturalne barwy i walor, trzeba operację powtórzyć, tzn. przekopiować negatyw na materiał pozytywowy:
fot. 08-7-02 Pozytyw
zaprzeczenie zaprzeczenia = potwierdzenie;
negatyw negatywu = pozytyw
rys. 08-7-03 Negatyw
rys. 08-7-04 Pozytyw Metoda negatywowo-pozytywowa
Jak już wspomniałem wcześniej, reprodukcja barw w metodzie negatywowo-pozytywowej pozostawiała pierwotnie wiele do życzenia, szczególnie w porównaniu z techniką odwracalną. Sytuacja poprawiła się znacznie, gdy wprowadzono błonę maskowaną « 10 », a dalszy rozwój technologii (ziarna tabletkowe, komponenty DIR) spowodował, że ostatecznie jakość obrazu otrzymywanego tą techniką była już bliska doskonałości. Paradoksalnie właśnie wtedy została ona praktycznie wyparta przez technikę cyfrową...
Jeszcze kilka uwag ogólnych. Trwałość barwników, zarówno w przypadku diapozytywów, jak i negatywów oraz pozytywów, jest stosunkowo nieduża, szczególnie gdy się ją porówna ze srebrowymi obrazami czarno-białymi, które, poddane odpowiedniej obróbce i odpowiednio przechowywane, mają szansę przetrwać kilkaset lat — podczas gdy barwne lat zaledwie kilkadziesiąt.
Istnieje stosunkowo niewiele barwników, które można otrzymać z komponentów w procesie wywoływania, w dodatku trwa ta reakcja raptem kilka minut, więc trudno oczekiwać, by w ten sposób powstałe związki były jakoś szczególnie trwałe. Jak mówią Anglosasi: Easy come, easy go. Stosunkowo lepiej przedstawiała się sytuacja w przypadku Kodachromów, a największą trwałość obiecują obrazy na papierze odwracalnym Cibachrome13, ale bo też tam technologia jest całkiem inna — barwniki nie powstają w czasie wywoływania, a przeciwnie, są od początku zawarte w emulsji i podczas obróbki ulegają wybieleniu. To pozwala na zastosowanie znacznie szerszej klasy związków, o lepszych parametrach zarówno co do trwałości, jak i pod względem czystości i nasycenia barw, co owocuje wyjątkową jakością otrzymywanych obrazów. Niestety, te materiały i chemikalia do ich obróbki były zawsze bardzo kosztowne, co w znacznym stopniu ograniczało ich dostępność.
Obecnie technologia druku i wydruków rozwinęła się już w takim stopniu, że obrazom otrzymywanym tą drogą trudno cokolwiek zarzucić — tak pod względem jakości odwzorowania barw, jak i trwałości. Epson reklamuje się, że jego barwniki wytrzymują 200 lat nawet w niezbyt sprzyjających warunkach!
Strona 1
Strona 2
Temperatura barwy
Najpierw w największym skrócie to, co wie każdy użytkownik aparatu cyfrowego: temperatura barwy określa odcień zdjęcia, cieplejszy lub chłodniejszy. Praktycznie każda "cyfrówka" dysponuje automatycznym balansem temperatury barwy ("balansem bieli") i w większości przypadków takie ustawienie wystarcza — można najwyżej trochę to później podregulować w Photoshopie czy innym programie (foto)graficznym. Nie mają jednak tego luksusu ci, którzy fotografują na tradycyjnych materiałach barwnych — a nawet posiadaczom aparatów cyfrowych nie zaszkodzi trochę więcej wiedzy na ten temat, by nie zetknąć się z niemiłymi niespodziankami w nietypowych sytuacjach fotograficznych. Automatyka balansu bieli działa bowiem w ten sposób, że stara się każde zdjęcie sprowadzić do neutrum — szara kartka ma być szara! Bardziej wyrafinowane software’y uwzględniają do pewnego stopnia sytuacje, gdy charakter światła silnie odbiega od standardu światła dziennego, pozostawiając ciepły odcień zdjęcia przy oświetleniu żarowym, ale np. fotografowanie wschodu lub zachodu słońca z automatyką WB (White Balance) może się czasem skończyć katastrofą, gdy aparat zarejestruje zamiast wspaniałych, gorących barw coś idealnie zbalansowanego do... szarości.
Tyle wstępu. Rozszyfrujmy przede wszystkim sam termin "temperatura barwy".
Jeśli zaczniemy podgrzewać np. pogrzebacz, wsadziwszy go do pieca, to w miarę wzrostu temperatury najpierw będzie tylko emitował ciepło (promieniowanie podczerwone), potem stanie się ciemnorubinowy, następnie czerwony, pomarańczowy, żółty, wreszcie, jeśli jeszcze się nie stopi, biały. Dalsze podnoszenie temperatury przesuwałoby równowagę barw w stronę odcieni niebieskich — tak jak świeci np. łuk elektryczny przy spawaniu, który musi mieć temperaturę wystarczającą do topienia metali.
Logiczne więc jest powiązanie odcienia światła z temperaturą ciała, które je emituje. By zrobić to porządnie, trzeba się odwołać do pewnej idealizacji (fizycy takie rzeczy lubią, bo upraszczają im życie), mianowicie do pojęcia ciała doskonale czarnego. Mówiąc skrótowo, jest to obiekt, którego reflektancja równa się zero, tzn. który pochłania całą padającą nań energię. Dobrym przykładem jest tu dziurka od klucza prowadząca do doskonale zaciemnionego pokoju. Z zasady wzajemności wynika, że także i dostarczoną energię musi taki obiekt wysyłać w stu procentach. Zwykłe emitery, takie jak świeca, żarówka, słońce czy łuk elektryczny, są pod tym względem znacznie mniej doskonałe.
Podobnie jak i wszystkie inne termiczne źródła promieniowania, ciało doskonale czarne emituje energię w szerokim zakresie spektralnym sięgającym dalekiego ultrafioletu i podczerwieni — w każdym jednak przypadku gdzieś znajduje się maksimum, tzn. ten obszar widma, na który przypada najwięcej energii. Im wyższa temperatura, tym wyższe jest to maksimum i tym bardziej przesuwa się w stronę fal krótkich:
rys. 08-8-01 Krzywe promieniowania dla różnych temperatur
Zależność tę opisuje w bardzo prosty sposób prawo Wiena:
λ max · T = const.
gdzie: T — temperatura ciała, zaś λ to długość fali odpowiadająca maksimum promieniowania w tej temperaturze, jak na rysunku. Oznacza to tyle właśnie, że im wyższa temperatura, tym bardziej niebieskie jest emitowane światło. Poniekąd paradoks, ponieważ przyzwyczailiśmy się, że barwy ciepłe to żółty, pomarańczowy i czerwony (ogień), zaś zimne to niebieski i zielony (lód, niebo, chłód listowia) — tymczasem tu jest na odwrót: w miarę podwyższania temperatury przesuwamy się w stronę odcieni coraz zimniejszych.
[kn_advert]
Zatem temperatura barwy odnosi się do promieniowania ciała doskonale czarnego w określonej temperaturze. Nic więc dziwnego, że podaje się ją w jednostkach temperatury! Fizycy wolą od Celsjusza czy Fahrenheita skalę Kelvina, która różni się od skali Celsjusza jedynie przesunięciem zera w dół o 273,16 stopnia: 0ºK, tzw. zero bezwzględne, to temperatura, przy której (w fizyce klasycznej) zamiera ruch cieplny cząsteczek i niższe temperatury po prostu nie istnieją.
Jak z tego wynika, 0ºC = 273,16 K (umówiono się, dla prostoty, nie dodawać tu znaczka º), ale 100ºC to 373,16 K itd. — zmianie temperatury o jeden stopień Celsjusza odpowiada zmiana o jeden kelwin. Jeśli więc ktoś chciałby wyrazić sobie temperatury barwy podane w poniższej tabeli w skali Celsjusza, wystarczy poodejmować wszędzie owe 273 stopnie, jednak taki zabieg przyniesie chyba niewiele pożytku.
| źródło światła | temperatura barwy [K] 1800 |
| świeca | 1800 |
| zwykła żarówka | 2800 |
| przewoltowana żarówka fotograficzna | 3200 |
| oświetlacz halogenowy | 3000 – 3500 (standard: 3400) |
| słońce w południe | 5000 – 6500 (zależnie od pory roku i szerokości geograficznej) |
| pochmurny dzień | 6500-7500 |
| standard światła dziennego | 5500 |
| standard światła sztucznego (żarowego) | 3200 |
Jeszcze dość istotna uwaga: producenci podają zwy-kle temperaturę barwy również dla nieciągłych źródeł światła, takich jak jarzeniówki czy żarówki energooszczędne. W tym przypadku jest to w gruncie rzeczy terminnieadekwatny, nie są to bowiem źródła termiczne, tj. świecące w wyniku podgrzania, takie jak w tabeli — i dają światło o widmie mniej lub bardziej nieciągłym. Można zatem mówić jedynie o metamerach imitujących określoną temperaturę barwy, z wszystkimi tego konsekwencjami.
Skala w kelwinach, acz obiektywna, ma pewne niedoskonałości — w szczególności nie bardzo odpowiada własnościom naszego zmysłu wzroku. Zmiana temperatury barwy o 200 K w zakresie 1400 – 1600 K jest zupełnie inaczej postrzegana niż dla 5000 – 5200 K. W pierwszym przypadku odcień światła zmienia się wyraźnie, w drugim jest praktycznie niezauważalny. Została zatem wprowadzona również inna skala, na pierwszy rzut oka sztucznie wykoncypowana:
Nazwa mired to skrót od: MIcro REciprocal Degree. Czasem stosuje się oznaczenie [μ]. By Czytelnika oswoić, przeliczmy dane z górnej tabelki do wartości w miredach:
|
Jak widać, otrzymaliśmy w skali mired dość duże liczby — dlatego wygodniej wyrażać je w jednostkach dziesięć razy większych, tzn. w dekamiredach: 1 dμ = 10 μ.
Po co to wszystko? Ano zwróćmy na przykład uwagę, że różnica temperatur barwy świecy i żarówki, olbrzymia na oko, wynosi w kelwinach 1000, a w dekamiredach 19.
rys. 08-8-02 Temperatura barwy w skali dekamired
Różnica między zabarwieniem światła w dzień słoneczny i pochmurny, zauważalna, ale nie tak znowu zasadnicza, w kelwinach wynosi aż 2000, podczas gdy w dekamiredach zaledwie 4, co bez porównania bardziej adekwatnie odpowiada temu, co spostrzegamy.
Krótko mówiąc, skala mired znacznie lepiej niż skala Kelvina odzwierciedla wrażenia, jakie odnosimy przy zmianie temperatury barwy. Pozwala to np. sensownie oznaczyć filtry kompensacyjne, używane w tradycyjnej fotografii barwnej i w filmie do ocieplenia lub schłodzenia tonacji światła:
fot. 08-8-01 Filtry kompensacyjne
Seria 1,5R; 3R; 6R; 12R to coraz mocniejsze filtry ocieplające, przesuwające temperaturę barwy w dół (Red), odpowiednio, o 1,5; 3; 6 i 12 dekamiredów, zaś seria 1,5B, 3B, 6B, 12B (Blue) wykonuje analogiczną robotę, schładzając odcień światła i przesuwając temperaturę barwy w górę. Jeśli potrzebny nam filtr o gęstości 9 dμ, składamy po prostu razem filtry 3 dμ i 6 dμ. Filtry 12B i 12R to filtry konwersyjne, dokonujące konwersji (odwrócenia) światła dziennego na sztuczne i odwrotnie, zaś 1,5R to inaczej skylight — filtr lekko ocieplający, pełniący często rolę filtra ochraniającego obiektyw i zamiennika filtra UV.
Proszę teraz porównać te proste oznaczenia ze stosowanymi przez Kodaka. Nigdy nawet nie próbowałem się ich nauczyć, tak jest to niepotrzebnie skomplikowane:
|
skala dekamired |
Kodak |
skala dekamired |
Kodak |
|
1,5R |
81 |
1,5B |
82 |
|
3R |
81D |
3B |
82C |
|
6R |
85C |
6B |
80C |
|
12R |
85B |
12B |
80A |
Więcej przeczytasz w książce "Kalejdoskop fotografii. Między techniką a sztuką"
www.swiatobrazu.pl